Креспи, джузеппе мария (прозванный „ло спаньоло») — натюрморты и бытовые сцены

Биография

Итальянский живописец болонской школы, прозванный «испанцем» или «спаньолетто» с ранних лет за привычку носить облегающую одежду в испанском стиле . Он получил свое первое обучение у художника А. М. Тони , а затем перешел в школу Канути , а позже посещал Академию обнаженной натуры в мастерской Чиньяни . Затем, финансируемый богатым болонским меценатом Джованни Риччи , он завершил вторую часть своего обучения, изучив в северной Италии великие произведения эмилианской школы позднего Возрождения ( Корреджо , Федерико Бароччи ) и вступив в контакт с венецианской колористикой , которая особенно повлияет на него.

Очень разносторонний живописец в выборе изображаемых эпизодов, он исследует всю живопись, от духовной до жанровой живописи и портретной живописи , создавая оригинальные произведения, в полном восстановлении некоторых элементов популярного натурализма.

Между 1700 и 1705 годами Креспи работал на Эудженио ди Савойя , для которого в Вене он исполнил Ахиллеса, которого учили Хирон и Эней , а также Сивиллу и Харона .

Принц Фердинандо де Медичи станет его покровителем , для которого он исполнит некоторые из своих лучших произведений, включая Fiera di Poggio a Caiano , Massacre of the Innocents ( Uffizi ) и Ecstasy of Santa Margherita (Епархиальный музей Кортоны ).

Он активно сотрудничает с Accademia Clementina в Болонье и позже получит комиссию от английского купца, для которого исполняет цикл, посвященный жизни оперного певца , которого мы не получили, за исключением « Искателя блох» , где он он ясно видит бедность и антигероизм эпизода и персонажа, как это было в предыдущих произведениях. Унижение характера и представление бедности, которые в этот период будут выполнены различными художниками по всей Европе , такими как Джакомо Черути или Уильям Хогарт . Он получил назначение в рыцари от папы Бенедикта XIV в году, в году потерял зрение , не умея рисовать, и умер в 1747 году.

Отрывок, характеризующий Креспи, Джузеппе Мария

последнем свидании

«Кто они? Зачем они? Что им нужно? И когда всё это кончится?» думал Ростов, глядя на переменявшиеся перед ним тени. Боль в руке становилась всё мучительнее. Сон клонил непреодолимо, в глазах прыгали красные круги, и впечатление этих голосов и этих лиц и чувство одиночества сливались с чувством боли. Это они, эти солдаты, раненые и нераненые, – это они то и давили, и тяготили, и выворачивали жилы, и жгли мясо в его разломанной руке и плече. Чтобы избавиться от них, он закрыл глаза.
Он забылся на одну минуту, но в этот короткий промежуток забвения он видел во сне бесчисленное количество предметов: он видел свою мать и ее большую белую руку, видел худенькие плечи Сони, глаза и смех Наташи, и Денисова с его голосом и усами, и Телянина, и всю свою историю с Теляниным и Богданычем. Вся эта история была одно и то же, что этот солдат с резким голосом, и эта то вся история и этот то солдат так мучительно, неотступно держали, давили и все в одну сторону тянули его руку. Он пытался устраняться от них, но они не отпускали ни на волос, ни на секунду его плечо. Оно бы не болело, оно было бы здорово, ежели б они не тянули его; но нельзя было избавиться от них.
Он открыл глаза и поглядел вверх. Черный полог ночи на аршин висел над светом углей. В этом свете летали порошинки падавшего снега. Тушин не возвращался, лекарь не приходил. Он был один, только какой то солдатик сидел теперь голый по другую сторону огня и грел свое худое желтое тело.
«Никому не нужен я! – думал Ростов. – Некому ни помочь, ни пожалеть. А был же и я когда то дома, сильный, веселый, любимый». – Он вздохнул и со вздохом невольно застонал.
– Ай болит что? – спросил солдатик, встряхивая свою рубаху над огнем, и, не дожидаясь ответа, крякнув, прибавил: – Мало ли за день народу попортили – страсть!
Ростов не слушал солдата. Он смотрел на порхавшие над огнем снежинки и вспоминал русскую зиму с теплым, светлым домом, пушистою шубой, быстрыми санями, здоровым телом и со всею любовью и заботою семьи. «И зачем я пошел сюда!» думал он.
На другой день французы не возобновляли нападения, и остаток Багратионова отряда присоединился к армии Кутузова.

Князь Василий не обдумывал своих планов. Он еще менее думал сделать людям зло для того, чтобы приобрести выгоду. Он был только светский человек, успевший в свете и сделавший привычку из этого успеха. У него постоянно, смотря по обстоятельствам, по сближениям с людьми, составлялись различные планы и соображения, в которых он сам не отдавал себе хорошенько отчета, но которые составляли весь интерес его жизни. Не один и не два таких плана и соображения бывало у него в ходу, а десятки, из которых одни только начинали представляться ему, другие достигались, третьи уничтожались. Он не говорил себе, например: «Этот человек теперь в силе, я должен приобрести его доверие и дружбу и через него устроить себе выдачу единовременного пособия», или он не говорил себе: «Вот Пьер богат, я должен заманить его жениться на дочери и занять нужные мне 40 тысяч»; но человек в силе встречался ему, и в ту же минуту инстинкт подсказывал ему, что этот человек может быть полезен, и князь Василий сближался с ним и при первой возможности, без приготовления, по инстинкту, льстил, делался фамильярен, говорил о том, о чем нужно было.

биография

Креспи родился в Болонье в семье Джироламо Креспи и Изабеллы Коспи. Его мать была дальним родственником благородной семьи Коспи, которая имела связи с флорентийским домом Медичи . Его прозвали «Испанец» (Lo Spagnuolo) из-за его привычки носить тесную одежду, характерную для испанской моды того времени.

К 12 годам он учился у Анджело Микеле Тони (1640–1708). С 15–18 лет работал под руководством болонского Доменико Марии Канути . Говорят, что римский художник Карло Маратти , находившийся с визитом в Болонье, пригласил Креспи поработать в Риме, но Креспи отказался. Друг Маратти, болонец Карло Чиньяни пригласил Креспи в 1681–1682 годах поступить в Академию дель Нудо с целью изучения рисунка, и он оставался в этой студии до 1686 года, когда Чиньяни переехал в Форли, и его студия была передана самым выдающимся мастерам Канути. ученик Джованни Антонио Буррини . С этого времени Креспи работал независимо от других художников.

Его главный биограф, Джампьетро Занотти , сказал о Креспи: «(Он) никогда больше не нуждался в деньгах, и он делал истории и капризы, которые приходили в его воображение. Очень часто он также рисовал обычные вещи, представляя низшие занятия и людей. которые, рожденные бедными, должны поддерживать себя, обслуживая потребности богатых граждан «. Так было и с самим Креспи, когда он начал карьеру, обслуживая богатых покровителей произведениями искусства. Говорят, что в его доме был фотоаппарат для рисования. К 1690-м годам он завершил различные запрестольные образы, в том числе « Искушение святого Антония» по заказу графа Карло Чезаре Мальвазия , который сейчас находится в Сан-Никколо-дельи-Альбари .

Амур и Психея

Он путешествовал в Венецию , но, что удивительно, никогда не в Рим. Прихватив с собой большой религиозный холст « Избиение младенцев» и записку от графа Винченцо Раннузи Коспи в качестве вступления, Креспи бежал посреди ночи во Флоренцию в 1708 году и получил покровительство великого герцога Фердинанда III Медичи . Он был вынужден бежать из Болоньи с холстом, который, хотя и предназначался для герцога, понравился местному священнику, дону Карло Сильве, для себя самого. События, связанные с этим эпизодом, стали источником многих судебных разбирательств, в которых Креспи, по крайней мере, в течение следующих пяти лет, нашел герцога надежным защитником.

Эклектичный художник, Креспи был портретистом и блестящим карикатуристом , а также был известен своими офортами после Рембрандта и Сальватора Розы . Можно сказать, что он написал ряд шедевров в разных стилях. Он написал несколько фресок, отчасти потому, что отказался рисовать для квадратуристов , хотя, по всей вероятности, его стиль не соответствовал бы требованиям среды, которая тогда часто использовалась для грандиозной сценографии. Он не получил всеобщего признания, Ланци цитирует Менгса, который сетует на то, что болонская школа должна закрыться капризным Креспи. Сам Ланци описывает Креспи, как «позволивший ему« повернуть к новизне в конечном счете, чтобы сбить с пути своего прекрасного гения ». Он обнаружил, что Креспи включал карикатуру даже в библейские или героические сюжеты, он стеснял свои фигуры, он «впадал в маньеризм» и рисовал немногими красками и мазками, «действуя действительно с суждением, но слишком поверхностно и без силы тела».

Работы

• Свадьба в Кане , Художественный институт Чикаго
• Святое семейство ( ), алтарная роспись приходской церкви Бергантино (провинция Ровиго )
• Дева Кармен
• Аббат Святого Антония , искушаемый демонами ( г.), Сан-Никколо-дельи-Альбари , Болонья . Эта картина имеет барочное сценографическое оформление.
• Эней, Харон и Сивилла , Венский музей истории искусств
• Троянские женщины, ослепляющие Полимнестора , Королевские музеи изящных искусств , Брюссель
• Тарквиний и Лукреция , Национальная художественная галерея , Вашингтон .
• Геракл на колеснице, запряженной часами , Времена года, Три судьбы , Нептун и Диана , ( ), фрески из Палаццо Пеполи Кампогранде , Болонья. Это шедевр Креспи тех лет: патетические жесты и выражения, человеческое видение мифологических тем; реалистические детали, противостоящие классицизму болонской школы .

• Воспитание Ахилла , начало 18 века , Музей истории искусств, Вена ; Изготовлено для принца Евгения Савойского.
• Экстаз святой Маргариты ( г.), Болонский собор; алтарная картина по заказу принца Фердинанда Тосканского
• Избиение младенцев ( ), Уффици , Флоренция; Национальная пинакотека Болоньи ; и Национальная галерея, Дублин.
• Ярмарка Поджо-а-Кайано ( г.), Галерея Уффици, Флоренция
• Серия «Семь таинств » ( г.), Gemäldegalerie , Дрезден
  • Крещение
  • Подтверждение
  • Свадьба
  • Признание
  • Причастие
  • Экстремальное помазание
  • рукоположение
• Встреча Джеймса Стюарта и принца Альбани , Národní Galerie, Прага
• Портрет графа Фульвио Грати ( 1720–1723 ) , Музей Тиссена-Борнемисы , Мадрид .
• Богородица с младенцем и тремя святыми ( 1722 ), Сарцанский собор , позднее религиозное произведение с более нежной окраской
• Распятие ( Пинакотека Брера , Милан )
• Два алтаря для церкви Джезу , Феррара ( 1728-1729 )
• Четыре алтаря для приходской церкви Сан-Паоло д’Аргон, Бергамо (1728–1729)
• Моисей, спасенный из вод , Давид и Авигея , Венецианский дворец — музей , Рим . Картины для кардинала Руффо.* Мученичество святого Иоанна Богослова
• Восхождение Юпитера ( г.), Художественный музей Кимбелла, Форт-Уэрт
• Успение Богородицы ( 1730 г. ), Archivio Arcivescovile, Лукка
• Певец Спинет с поклонником ( -е ), Уффици
• Джошуа, останавливающий солнце ( г.), часовня Коллеони , Бергамо
• Мученичество святого Петра Арбуэсского (1737 г.), Колледж Испании , Болонья
• Автопортрет , Национальная пинакотека, Болонья
• Семья Занобио Трони , Национальная пинакотека, Болонья
• Музыка , Музей изящных искусств , Бостон . Отличается натурализмом.
• Хантер , Национальная пинакотека, Болонья
• Почтальон , Staatliche Kunsthalle, Карлсруэ
• Генерал Палфи , Галерея искусств, Дрезден
• Сцена во дворе , Национальная пинакотека, Болонья
• Женщина моет посуду , Галерея Уффици
• Крестьянская семья с играющими детьми , Лондон
• Крестьянская семья , Национальный музей, Будапешт
• Крестьяне играют на музыкальных инструментах , Лондон
• Крестьяне с ослами , Лондон
• Непрошеные любовники , Эрмитаж , Санкт-Петербург
• Флирт среди крестьян , Лондон
• Менгина дель Хардин встречает Какасенно
• Игра купидонов , Художественный музей Эль-Пасо
• Исповедь королевы Богемии , Галерея Сабауда, Турин
• Молодой человек с горлицей , Городской музей, Бирмингем
• Музыкальные книги , Болонья
• Портрет кардинала Ламбертини , Ватикан , последний образец его проницательной портретной живописи .

Поздние работы и ученики

Верный своей эклектике , натуралистический святой Иоанн Непомук, исповедующий королеву Швабии , сделанный в конце жизни Креспи. На этой картине много говорят частично экранированные лица. Его « Воскресение Христа» — это драматическая аранжировка в динамических перспективах, на которую несколько повлиял алтарь Аннибале Карраччи на ту же тему.

В то время как многие пришли работать в студию Креспи после ухода Чиньяни, немногие стали заметными. Антонио Гионима был умеренно успешным. Среди других были Джованни Франческо Браччоли ; Джакомо Павия ; Джованни Морини ; Пьер Гуариенте ; Феличе и его брат Якопо Джусти и Кристофоро Терци . Возможно, он также повлиял на Джованни Доменико Ферретти . Хотя венецианец Джованни Баттиста Пьяцетта утверждал, что учился у Креспи, документации об этом не существует.

Два сына Креспи, Антонио (1712–1781) и Луиджи (1708–1779), стали художниками. Согласно их рассказу, Креспи, возможно, использовал камеру-обскуру, чтобы помочь в изображении уличных сцен в последние годы своей жизни. После смерти жены он стал затворником, редко выходя из дома, кроме как ходить на ежедневную мессу.

Джузеппе Мария Креспи (1665-1747)

Учился у Д. М. Канути, К. Чиньяни, А. Буррини в Болонье. Работал в Болонье, Венеции, Парме, Модене, Пистойе, Флоренции (1700-08). Изучал живопись
Корреджо,
Ф. Барроччи,
Гверчино, С. Маццони, офорты Рембрандта.

В 1689 Креспи поступил в Школу рисунка в Болонье, из которой был исключен за карикатуру на попечителя болонской Академии графа Мальвазиа. В алтарных образах, исполненных до 1700 года, он следовал классической болонской традиции 17 века («Казнь десяти тысяч мучеников», Болонья, ц. Санто Спирито). Однако во фресках плафона болонского палаццо Пеполи (1691-92) на тему «Времена года» проявился отход от возвышенной идеализированной трактовки сюжета в манере болонцев. Персонажи традиционной барочной аллегории трактованы с жизненной достоверностью, а порой и с гротеском. Сборище богов на Олимпе выглядит приближенным к земным сценам народных празднеств. Отступлением от возвышенного толкования мифа в духе болонцев явились и ранние полотна «Кентавр Хирон учит Ахиллеса стрельбе из лука», «Эней, Сивилла и Харон» (ок. 1700, оба — Вена, Художественно-исторический музей). Антиакадемичны по избираемым сюжетам и их трактовке «вакханалии» Креспи «Сон амуров» (ок. 1712, Лейпциг, Музей изобразительных искусств); «Нимфы, обезоруживающие амуров» (Вашингтон, Национальная галерея; Москва, Музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина). Античные идиллии с веселящимися на лоне природы нимфами и амурами напоминают сцены народных гуляний, полные искреннего веселья.

В начале 1700-х гг. Креспи переходит от мифологических сцен к изображению сюжетов из крестьянской жизни, трактуя их сначала в духе пасторали («Бытовая сцена», Санкт-Петербург, Эрмитаж), а затем придавая им все более убедительный характер бытовой живописи («Мать и ребенок», Берлин, Государственный Музей; «Прачка», «Женщина, ищущая блох», обе — Эрмитаж). Новый для художника караваджистский прием резкого освещения темного пространства интерьера изнутри придает фигурам пластическую чёткость, усиливает чувство искренности в повествовании о наблюдаемой реальности («Сцена в погребе». Гос. Эрмитаж; «Крестьянская семья», Будапешт, Музей изобразительных искусств).

Высшим достижением бытовой живописи 18 века стали работы Креспи «Ярмарка в Поджо-а-Кайяно» (около 1708, Флоренция, Уффици), «Ярмарка» (около 1709, Эрмитаж) с изображением многолюдных народных сцен. В них проявился интерес к графике Ж. Калло, знание произведений мастеров Голландии 17 в., работавших в жанре «бамбоччаты». Полотна Креспи были созданы во время его работы во Флоренции, при дворе тосканского герцога Фердинанде Медичи, в коллекции которого было много работ голландских живописцев. Сцены Креспи не описательны, как у голландцев, в них нет гротеска французского гравера, художника интересует общая колористическая звучность костюмов, конкретность в написании отдельных фигур первого плана на фоне несколько размытого фона

Его внимание сконцентрировано на передаче света и тени, как и в работах А. Маньяско, творчество которого Креспи знал и высоко ценил

В этих полотнах Креспи тоже стремится к обстоятельному наблюдению событий, но меньше, чем Маньяско, позволяя себе привносить в реальные события элементы фантазии.
 

Семь Таинств

Один из знаменитых серии полотен, то семь таинств , была написана около 1712 года , и теперь висит в Gemäldegalerie Alte Meister , Дрезден . Первоначально он был завершен для кардинала Пьетро Оттобони в Риме, а после его смерти перешел к курфюрсту Саксонии . Эти внушительные работы написаны небрежным мазком, но при этом сохраняют трезвое благочестие. Не используя иератических символов, таких как святые и путти, они используют банальных людей для иллюстрации сакраментальной деятельности.