Мантенья, андреа

Timeline

• c. 1431
  The Italian Renaissance artist Andrea Mantegna is born in Isola di Cartura near Padua.
• c. 1431 — 1506
  Life of the Italian Renaissance artist Andrea Mantegna.
• 1449 — 1456
  The Italian Renaissance artist Andrea Mantegna works on frescoes in the Ovetari chapel of the Eremitani church of Padua.
• 1453
  The Italian Renaissance artist Andrea Mantegna marries the daughter of Jacopo Bellini.
• c. 1455 — c. 1460
  The Italian Renaissance artist Andrea Mantegna works on his painting The Agony in the Garden.
• c. 1459
  The Italian Renaissance artist Andrea Mantegna moves to Verona and works on an altarpiece for the Church of Saint Zeno.
• 1460
  The Italian Renaissance artist Andrea Mantegna becomes the court artist of the Gonzaga family of Mantua.
• 1465 — 1474
  The Italian Renaissance artist Andrea Mantegna works on his fresco cycles in the Palazzo Ducale of Mantua.
• 1488
  The Italian Renaissance artist Andrea Mantegna is commissioned by the Pope to produce frescoes in the Vatican’s Chapel of the Belvedere.
• 1490
  The Italian Renaissance artist Andrea Mantegna produces his Triumph of Caesar tempera panels.
• c. 1490
  The Italian Renaissance artist Andrea Mantegna produces his engraving the Battle of the Sea Gods.
• 1497
  The Italian Renaissance artist Andrea Mantegna produces his painting Parnassus.
• c. 1502
  The Italian Renaissance artist Andrea Mantegna produces his painting Virtue Triumphant over Vice.

Святой Себастьян Лувра

Собор Святого Себастьяна в Лувре когда-то был частью алтаря Сан-Зенона в Вероне . В конце 17 — го века, в начале 18 — го века он был записан в Сент — Шапель в Aigueperse , в Оверни регионе Франция : ее присутствие там связано с браком Кьяры Гонзага, дочери Федерико I Мантуи, с Гилбертом де Бурбон , Дофин д’Овернь (1486 г.).

Картина предположительно иллюстрирует тему Божьего спортсмена, вдохновленный к ложному проповеди по Санкт — Августин . Святой, снова привязанный к классической арке, рассматривается с необычной низкой перспективы, которую художник использовал для усиления впечатления солидности и доминирования своей фигуры. Голова и глаза, обращенные к небу, подтверждают стойкость Себастьяна в мученической смерти. У его ног изображены два нечестивых человека (представленные дуэтом лучников): они призваны создать контраст между человеком трансцендентной веры и теми, кого привлекают только мирские удовольствия.

Помимо символизма, картина характеризуется точностью Мантеньи в изображении древних руин, а также деталями в реалистичных деталях, таких как фиговое дерево рядом с колонной и описание тела Себастьяна.

Дитя противоречивой эпохи

Андреа Мантенья жил в одну из самых сложных эпох в истории культуры. К культуре Возрождения сложилось двойственное отношение. Долгое время господствовала слишком идеологизированная её оценка. Ренессанс называли эпохой утверждения гуманизма как сложившейся философской системы, всплеска секуляризма, периодом полного отрицания средневековой культуры догматизма и схоластики (философского обоснования существования Бога). Средние века представлялись как «тёмные века», полные невежества, оккультизма и суеверий, нивелирования ценности человеческой личности и пр. Однако такая точка зрения уже давно кажется упрощенческим взглядом.

Интересны размышления о противоречивости культуры Ренессанса выдающегося философа А. Ф. Лосева (тайного монаха Андроника) в «Эстетике Возрождения». Мыслитель отмечал, с одной стороны, абсолютизацию человеческой личности в культуре Возрождения, порой превращающуюся в настоящую «религию человека» (Ф. Моне). С другой стороны, индивидуализм оборачивался стихийным самоутверждением, принимающим подчас чудовищные формы: «коварство, вероломство, разгул страстей».  Отсюда даже в церковной католической среде в эпоху Возрождения наблюдался небывалый кризис нравственности и духовности. Священнослужители были включены в коварные политические интриги и жестокие бои за власть, имели внебрачных детей (даже Папы Римские, например, Папы Пий II, Иннокентий VIII, Юлий II, Павел III), порой содержали кабаки и публичные дома, храмы превращали в площадки для пира и попоек и пр.

Однако при всей своей двойственности как эпохи Ренессанс оставил нам в наследие множества прозрений,  памятников и пр. Одним из таких достижений, безусловно, является переоткрытие телесности. И в религиозном искусстве одну из ключевых ролей сыграл как раз Андреа Мантенья. В его работах телесность, материальное измерение бытия человека и мира представлено с особым трагизмом: есть смертность, есть страдание и боль, которые не избежать даже лучшим из лучших, святым и праведникам, есть человеческие пороки, разрушающие целостности человеческой красоты духа и тела.

Примечания[править]

1. В 1963 году городок переименован в честь художника в «Isola Mantegna»
2. ↑ Andrea Mantegna — Renaissance Painter, Mantua Court | Britannica (англ.). Проверено 29 ноября 2023.
3. Ольга Борисовна Краснова Энциклопедия искусства Средних веков и Возрождения. — Олма медиа групп, 2002. — 320 с. — ISBN 978-5-94849-063-2.
4. Энциклопедия живописи — Итальянская школа — Андреа Мантенья. Проверено 29 ноября 2023.
5. ↑ Знамеровская, Татьяна Петровна Андреа Мантенья — художник североитальянского кватроченто. — Издательство Ленинградского ордена Ленина государственного университета., 1961. — 172 с.
6. Наталья Николаева Андреа Мантенья. — Искусство, 1980. — 126 с.
7. Художник недели: Андреа Мантенья (рус.). Проверено 29 ноября 2023.
8. Александр Степанов Искусство эпохи Возрождения. Италия. XIV-XV века. — Азбука-Аттикус, 2023-07-18. — 467 с. — ISBN 978-5-389-23663-9.
9. ↑ Как смотреть Андреа Мантенью • Arzamas (ru-ru) (2019-05-03). Проверено 29 ноября 2023.
10. Joseph Manca Andrea Mantegna and the Italian Renaissance. — Parkstone International, 2015-09-15. — 296 с. — ISBN 978-1-78310-754-4.
11. Лопухова Марина Александровна Реконструкция древности и воображаемая античность в живописи Андреа Мантеньи и Филиппино Липпи // Актуальные проблемы теории и истории искусства. — 2013. — В. 3. — С. 369–374. — ISSN 2312-2129.
12. Акимова Д. А К вопросу межкультурных художественных связей в эпоху Возрождения: северные влияния в творчестве Андреа Мантеньи и становление ренессансного стиля // Известия Российского государственного педагогического университета им. А. И. Герцена. — 2008. — В. 73-1. — С. 22–26. — ISSN 1992-6464.
13. Dawson William Carr Andrea Mantegna: The Adoration of the Magi. — Getty Publications, 1997. — 108 с. — ISBN 978-0-89236-287-5.

Наследие

Мантенья был блестящим рисовальщиком, и это лучше всего видно на его гравюрах, где он, кажется, использовал свой инструмент для резьбы, как если бы это было его великолепно управляемое перо

Внимание художника к деталям и техническому исполнению гравюр помогло сделать этот жанр уважаемым и популярным среди коллекционеров. Одна конкретная работа была влиятельной, его массивная Битва морских богов гравюра (около 1490 г.н

э.), которой Альбрехт Дюрер (1471-1528 гг.н. э.) проявил большой интерес и превратил в новую работу, свою Вакханалия с Силеном (1494 г.н. э.).

С точки зрения живописи, умный, но игривый потолок Мантеньи в Палаццо Дукале был бы имитирован такими художниками эпохи Возрождения, как Рафаэль (1483-1520 гг.н. э.) и Корреджо (1489-1534 гг.н. э.), а также более поздними художниками стиля барокко. Мантенья также показал, как использовать драматический ракурс, создавая эффект неожиданности для зрителя, к которому художники будут стремиться всегда. Ранние и влиятельные историки искусства, такие как Бальдассаре Кастильоне (1478-1529 гг.н. э.), отмечали, что Мантенья был на одном уровне с Леонардо да Винчи (1452-1519 гг.н. э.), Микеланджело (1475-1564 гг.н. э.) и Рафаэлем (1483-1520 гг.н. э.), как самый лучший из художников эпохи Возрождения, положение, которым он продолжает наслаждаться сегодня.

https://www.worldhistory.org/Andrea_Mantegna/

Ранняя жизнь

Андреа Мантенья родился в Изола-ди-Картура близ Падуи на севере Италии около 1431 года н. э. В юном возрасте Андреа был отправлен в Падую учиться у художника Франческо Скварчоне (1394-1474 гг.н. э.). Скварчионе, ставший приемным отцом Андреа, сам по себе был известным художником, и у него была большая мастерская и впечатляющая коллекция древнегреческого и римского искусства — две вещи, необходимые для любого амбициозного художника эпохи Возрождения. Андреа, должно быть, хорошо учился у «отца живописи», поскольку в возрасте одиннадцати лет был принят в падуанскую гильдию художников.

На творчество Мантеньи оказали влияние такие известные художники, как Донателло (ок. 1386-1466 гг.н. э.), Паоло Уччелло (1397-1475 гг.н. э.) и Филиппо Липпи (ок. 1406-1469 гг.н. э.). Другим источником вдохновения был Якопо Беллини (около 1400 — 1470 гг.н. э.), но эти отношения вышли за рамки искусства, когда Мантенья женился на дочери Беллини в 1453 году н. э. Беллини также обладал большим количеством эскизов предметов старины, таких как скульптура, погребальные алтари, монеты и надписи. Таким образом, Мантенья объединил восхищение классическим искусством с элементами римской архитектуры и скульптуры, которые он так хорошо знал по мастерской Скварчионе, чтобы стать мастером эпохи Возрождения.

История

Работа считается одной из лучших среди десяти гравюр, приписываемых Андреа Мантенья . Свидание представляет собой проблему, поскольку художник не указывает это на своих мемориальных досках. Более того, оригинальный узор так и не был найден. Это может быть рисунок, фреска или картина. Для Комбат , казалось бы, изначально это была фреска, которая была бы частью внутреннего убранства стен одной из резиденций маркиза Людовика III Мантуанского , таких как Кавриана , Гойто или Ревере (1458–1460), или даже Бондонелло (1478 г.), которого сегодня уже нет. Мантенья контактировал с маркизом еще в 1458 году, и тот уже просил его подумать об этом виде украшения. Один факт кажется несомненным: гравировка не производилась после 1480 года.

Гравировка является результатом работы на довольно большой медной пластине, которая включает две части, на которые можно наносить чернила одновременно, а затем соединять вместе во время печати: мы можем четко различить перенос и точки соединения на чертеже и полосу чистый лист бумаги в левой части предназначен для получения путем приклеивания правой части.

Тот же прием, но менее убедительный, можно найти в Вакханалии, известной как «à la cuve» и «au Silenus».

Поздние годы[править | править код]

Его имя стало известно от Флоренции до Рима. К тому времени у него уже была хорошо раскрученная мастерская с обилием помощников и большим количеством заказов. Он создает гобелены, золотые изделия, свадебные ларцы и драгоценные вазы. Именно в это время он создает свои более масштабные работы, такие как девять больших полотен серии «Триумфы Цезаря», начатые в 1486 году. Эта серия, продолжавшаяся восемь лет с небольшими перерывами, была принята с восторгом и стала известна благодаря многочисленным гравюрам. Важными графическими произведениями кватроченто являются его офорты на библейские и мифологические сюжеты. Его офорты отражают новую моду и вдохновляют многих немецких художников, в том числе Альбрехта Дюрера.

В 1488 году он отправился в Рим и проработал там более двух лет. Папа Иннокентий VIII поручил ему украсить капеллу в Бельведере (разрушена в XVIII веке). Когда он вернулся в Мантую, его встретили новые веяния, которые окончательно закрыли одну художественную эпоху и открыли новую. Новый герцог Мантуи Франческо II Гонзага и его жена Изабелла д’Эсте заваливают Мантенью заказами. Он пишет картину «Мадонна Победы» (1496 год) — дар в знак благодарности за победу над французами при Форнью в июле 1495 года. Пишет аллегории Парнаса (1497 год) и Минервы (1504 год), изгоняющей злые качества. Одна из последних работ Мантеньи — «Крещение Христа» (1504—1506 годы), украшающая капеллу церкви Святого Андрея в Мантуе, где он и похоронен. На его надгробии, где также изображен его портрет, есть надпись: «Вы должны знать, что Андреа из Мантуи, чье изображение вы видите здесь, / Был сравним с Апеллесом, если не лучше его».

В эпоху Возрождения художники все больше осознавали свое положение в обществе и старались принадлежать к интеллектуальной элите своего времени. Так было и с Мантеньей. О том, что он считал себя личностью высокого статуса, свидетельствует, например, гробница, которую он сделал для себя в капелле церкви Святого Андрея в Мантуе и в которую были вписаны всевозможные указания на его величие, дополненные золотыми и бриллиантовыми деталями.

Наследие

Фреска в Камере дельи Спози

Имя Андреа Мантеньи тесно связано с Мантуей, но первые шаги как живописца он сделал в Падуе, в мастерской Скварчоне, где познакомился с античным искусством и последними открытиями флорентийских художников. Именно во время ученичества до него дошли новые культурные веяния из Тосканы. В своей живописи он соединил результаты тосканского искусства с формальной идиомой северной готики, в то время как влияние венецианского искусства также обогатило его стиль. Он создал свое индивидуальное монументальное искусство, и феррарские художники пошли по его стопам. Впоследствии его тесть Якопо Беллини познакомил его с творчеством венецианских художников. От Донателло он перенял скульптурные формы, научное изучение античного искусства. Через Джованни Беллини его живопись перекликалась с венецианским искусством, а через Дюрера оказала большое влияние на Северное Возрождение.

Религиозная тематика его картин — лишь повод для того, чтобы попытаться возродить античное искусство через творчество. Как коллекционер с большим археологическим рвением он всю жизнь искал реликвии прошлого. В его творчестве сочетаются ренессансный интеллект и альбертианский гуманизм. Для его раннего стиля характерны фрески падуанского Эрмитажа, капелла Оветари (1454—1457 годы) Произведения Мантеньи отличаются новаторской пластической жизненностью, мастерским единством фигур, зданий и пейзажа.

Главными произведениями раннего периода, помимо фресок, являются трёхчастный алтарный образ Сан-Дзено (1459 год), а также «Портрет кардинала Лодовико Медзарота». (1459 год), Непревзойденное мастерство рисовальщика делает его одним из лучших итальянских художников этого периода и предтечей Дюрера. За пределами Падуи он работал в основном в Мантуе, а также в Риме, Пизе и Флоренции. Главной его работой в Мантуе являются фрески замка Сан-Джорджо «Камера дельи Спози» (1474 год). Он создал мастерское единство масс и архитектурного окружения, причём портреты написаны на иллюзорном ажурном потолке в купольной росписи. Следует признать, что довольно большое количество работ живописца того этапа его творчества бесследно утрачены.

Мантенья был одним из величайших мастеров пространственного восприятия эпохи Возрождения. В основном он писал портреты и фрески, а также создавал чаши и вазы. Его работы отличает почти скульптурная пластика, частое изображение античных предметов и мастерское использование перспективного ракурса. Живописец в совершенстве владел всеми художественными средствами перспективы и анатомии, а также достойным выражением возвышенного содержания, примером чему может служить разнообразная серия алтарных образов Святого Себастьяна, проходящая через всё его творчество. Гениальные новации в форме и содержании, величие индивидуального стиля в сочетании с археологической подготовкой и гуманистической культурой являются примером Ренессанса, преодолевающего античность. Мантенья также преуспел в репродукционной графике — новом виде искусства, создав рисунки на мифологические и библейские сюжеты. Его фрески оказали влияние на Корреджо, а также на Веронезе и Тьеполо.

Перспектива и ракурс — ключи к искусству Андреа Мантенья

‘Оплакивание мертвого Христа’

Это произойдет в результате приказов маркиза Лодовико Гонзаги, когда Андреа Мантенья станет великим предвестником перспективы. Таким образом, для этого маркиза он украшает дворцы и часовни, среди которых выделяется частная часовня замка Сан-Хорхе в Мантуе.

Для этой часовни он написал чудесное панно «Прохождение Богородицы». Это веха в истории искусства, которую сегодня мы можем увидеть в музее Прадо в Мадриде.

В нем он делает невероятную перспективу с земли с помощью ортогональных тротуарных плит, которые уводят взор зрителя к Богородице, и с открытием окна за апостолами, где можно увидеть мост Сан-Хорхе через озеро. Минчо. Реальный пейзаж, вставленный в качестве фона в религиозную сцену.

На последнем этапе жизни его картины становятся более интимными, но столь же зрелищными. Таким образом, выделяется Оплакивание мертвого Христа, датируемое примерно 1480-90 годами и которое сейчас хранится в пинакотеке Брера. В нем он делает один из самых эффектных ракурсов в мире, так что зритель видит неподвижное тело Христа с ног, как если бы он был одним из персонажей картины.

Bibliography

• Eugene F. Rice Jr. & Anthony Grafton. The Foundations of Early Modern Europe, 1460-1559. W. W. Norton & Company, 1994.
• Hale, J.R. (ed). The Thames & Hudson Dictionary of the Italian Renaissance by J. R. Hale. Thames & Hudson, 2020.
• Paoletti, John T. & Radke, Gary M. Art in Renaissance Italy. Pearson, 2011.
• Rundle, David. The Hutchinson Encyclopedia of the Renaissance. Hodder Arnold, 2000.
• Woods, Kim W. Making Renaissance Art. Yale University Press, 2007.
• Wyatt, Michael. The Cambridge Companion to the Italian Renaissance. Cambridge University Press, 2014.

World History Encyclopedia is an Amazon Associate and earns a commission on qualifying book purchases.

Андреа Мантенья (1431–1506)

Андреа Мантенья (Mantegna, Andrea), один из крупнейших живописцев эпохи Возрождения в Северной Италии. Мантенья сочетал в себе главные художественные устремления ренессансных мастеров 15 в.: увлечение античностью, интерес к точной и тщательной, вплоть до мельчайших деталей, передаче природных явлений и беззаветную веру в линейную перспективу как средство создания на плоскости иллюзии пространства. Его творчество стало главным связующим звеном между ранним Возрождением во Флоренции и более поздним расцветом искусства в Северной Италии.
Мантенья родился ок. 1431; между 1441 и 1445 он был записан в цех живописцев в Падуе как приемный сын Франческо Скварчоне, местного художника и антиквара, в мастерской которого работал до 1448. В 1449 Мантенья приступил к созданию фресковой декорации церкви Эремитани в Падуе. В 1454 Мантенья женился на Николозе, дочери венецианского живописца
Якопо Беллини, сестре двух выдающихся мастеров 15 в. – Джентиле и Джованни Беллини. Между 1456 и 1459 он написал алтарный образ для церкви Сан Дзено в Вероне. В 1460, приняв приглашение маркиза Мантуи Лодовико Гонзага, Мантенья обосновался при его дворе. В 1466–1467 он посетил Тоскану, а в 1488–1490 Рим, где по просьбе папы Иннокентия VIII украсил фресками его капеллу. Возведенный в рыцарское достоинство, занимая высокое положение при дворе, Мантенья прослужил семейству Гонзага до конца жизни. Умер Мантенья 13 сентября 1506.

16 мая 1446 Мантенья и три других художника получили заказ на роспись капеллы Оветари в падуанской церкви Эремитани (разрушенной во время Второй мировой войны). Мантенье принадлежит большая часть работы по созданию фресок (1449–1455), и именно его художественный стиль доминирует в ансамбле.

Сцена Святой Иаков перед Иродом Агриппой в капелле Оветари представляет образец стиля раннего периода творчества Мантеньи. Все анатомические детали, складки драпировок и элементы архитектуры жестко и отчетливо прорисованы. Поверхности предметов выглядят упругими и плотными, воздух кажется кристально прозрачным. Увлечение Мантеньи перспективой и античным искусством проявляется везде и во всем. Знание правил линейной перспективы он почерпнул от мастеров тосканской школы, возможно, непосредственно от Донателло и других флорентийских художников, которые работали в эти годы в Падуе. Триумфальная арка на заднем плане фрески вызывает в памяти древнеримские монументы, а солдаты на переднем плане и рельефы, украшающие арку, напоминают изображения на античных монетах и произведения скульптуры. В сцене Шествие святого Иакова на казнь художник избирает точку зрения снизу вверх, в соответствии с высоким расположением фрески на стене капеллы. Фигуры переднего плана показаны в легком ракурсе, а архитектурная декорация построена строго по законам перспективы.

В других живописных произведениях Мантеньи этого времени, таких, как картина Моление о чаше (Лондон, Национальная галерея), в жесткой линеарной манере исполнены не только человеческие фигуры, но и пейзаж, где каждый камень и былинка тщательно исследованы и прописаны художником, а скалы испещрены изломами и трещинами.

Алтарный образ церкви Сан Дзено (1457–1459) в Вероне является живописной интерпретацией знаменитого скульптурного Алтаря св. Антония, созданного Донателло для базилики Сант Антонио (Санто) в Падуе. Триптих Мантеньи имеет обрамление, выполненное в высоком рельефе и имитирующее элементы классической архитектуры; в боковых частях иллюзия пространства создается средствами живописи. Трон Мадонны и архитектура на заднем плане украшены античными мотивами; на переднем плане изображены гирлянды из роскошных фруктов.

Увлечение мастера античной классикой вновь проявилось в его картине Святой Себастьян (Вена, Художественно-исторический музей). Святой привязан к изящной коринфской колонне, которая, по-видимому, осталась от разрушенного храма. Растения пробаются в расщелинах камня, и фрагменты античных мраморов разбросаны у ног мученика.

Внешние ссылки [ править ]

СМИ, связанные с Андреа Мантенья на Викискладе?

• Ссылки на все гравюры; см. раздел B
• Видео о Святом Себастьяне Андреа Мантенья (на французском)
• Краткая биография Мантенья из веб-галереи искусств
• Печатные издания и люди: Социальная история печатных изображений , каталог выставки из Музея искусств Метрополитен (полностью доступен онлайн в формате PDF), который содержит материалы о Мантенья (см. Индекс)
• Работы Андреа Мантенья в Национальной галерее в Лондоне
• Андреа Мантенья в Национальной галерее искусств

История [ править ]

Парнас была первая картина , написанная Мантеньи для Изабеллы д’Эсте «ы Studiolo (кабинет) в Дворец дожей в Мантуе . Отгрузка краски, использованной Мантенья для работы, задокументирована в 1497 году; есть также письмо Изабелле (которая была в Ферраре ), сообщающее ей, что, вернувшись, она обнаружит, что работа завершена.

Эту тему предложил придворный поэт Париде да Чересара . После смерти Мантеньи в 1506 году работа была частично перекрашена, чтобы обновить ее до масляной техники, которая стала преобладающей. Возможно, вмешательство было связано с Лоренцо Леонбруно и касалось голов муз, Аполлона, Венеры и ландшафта.

Деталь вулкана.

Вместе с другими картинами в студии , она была подарена кардиналу Ришелье герцогом Карлом I Мантуанского в 1627 году, попав в королевские коллекции вместе с Людовиком XIV из Франции . Позже он стал частью Лувра.

Два понимания телесности: эллинское и христианское

Есть ложное представление, что христиане стремятся «преодолеть» свою телесность как нечто скверное, что всякое материальное есть низкий, нечестивым уровень бытия. А ведь это чуждо как духу Писания, так и Предания, где человек представлен целостным, единством духа, души и тела, жителем «двух миров» – духовного и физического (материального). Христианство не сводит богатство личности к одной из двух природ. Как и не наделяет одну природу характеристиками другой (например, как это делали стоики и эпикурейцы, выдвигая учение о телесности души). Не рассматривает их как две независимые и изолированные друг от друга единицы, наделённые автономным бытием. Противоречит духу христианского учения редукция человека к сознанию, разуму, субъекту, душе. Корни этих привнесённых извне в христианство идей прот. Георгий  Флоровский находил в платонизме, орфизме, да и вообще в эллинизме, который «телом скорее всегда гнушался». Сказывалась здесь иерархическая картина космоса, характерная для эллинского мировоззрения, согласно которой не только телесное рассматривалось как упадочная, нечистая сфера существования, да и сама душа представлялась, например, у Плотина, многоуровневой. Её нижний пласт отвечал за сферу чувственности. В Писании же нет гнушения телесным: «…Не хотим совлечься, но облечься, чтобы смертное поглощено было жизнью» (2 Кор 5:4). Да и аксетика – это дисциплина и согласование тела и духа, забота о них, направленная не на преодоление, а преображение телесности. Именно в такой преображённой телесности представлен святой человек на иконе, а не бесплотным духом. «Мир умопостигаемый находится в чувственном, как душа в теле, а чувственный мир соединён с умопостигаемым, как тело соединено с душой. <…> Каждый из этих миров, сращённых в единении, не отвергает и не отрицает другого». Неразрывное единство этих двух миров, оправдание преображённой материи в таинстве Воплощения и Искупления – вот что было утверждено в  преодолении ереси иконоборчества.

Для античных современников христиан сама доктрина о воскресении как восстановлении того, к чему и так относишься с брезгливостью, казалась безумием. Достаточно вспомнить одного из самых авторитетных эллинских мыслителей Плотина, который запрещал ученикам делать свои портреты, не лечился, не мылся, то есть демонстрировал полное отвращение к собственной телесности. Неслучайно того же апостола Павла античные философы называли «суесловом», а христиан Цельс называл не иначе как филосакрами («любителями плоти»), в то время как к докетам (еретикам I–II вв., отрицавших реальность земного воплощения Христа, крестных страданий и воскресения как противоречащих учению о бесстрастности и неограниченности Бога), относились с явным сочувствием.

Как ни парадоксально, это эллинское отношение к телесности и материи проникло в эпоху Средневековья и преобладало в западной культуре. Лишь в эпоху Ренессанса ситуация стала меняться. Человек вновь стал мыслиться целостно, как единство души и тела, при этом телесность представлялась самодостаточной и способной нести собой красоту. Статус тела поднялся в теологии, науке и искусстве. «Наши тела суть храмы Духа Святого», – уже совсем иначе звучали слова мыслителя XV в. Эразма Роттердамского. А среди тех, кто одним из первых в религиозном искусстве огромное значение уделял материальному бытию человека и мира, был один Андреа Мантенья.