БИОГРАФИЯ ХУДОЖНИКА
Поль Сезанн родился 19 января 1839 года в старинном французском городке Экс-ан-Прованс. Единственный сын грубоватого и жадного отца, Поль, в детстве практически не имел отношения к живописи, но в других областях получил весьма неплохое образование. Учеба давалась ему легко и результативно. Он постоянно получал школьные награды по латыни и греческому, по математике.
Рисование и живопись входили в курс обязательных дисциплин, но в молодые годы Поль не снискал на этом поприще особых лавров. Примечательно, что ежегодный приз по рисованию в колледже достался однокласснику молодого Сезанна – будущему классику Эмилю Золя. Стоит отметить, что крепкую детскую дружбу два выдающихся француза сумели пронести через всю жизнь. Да и выбор жизненного пути практически полностью определился дружеским советом Эмиля.
В 1858 году Сезанн сдает экзамены на бакалавра в университете Экса, поступив в действующую при вузе юридическую школу. Совершенно лишенный интереса к юриспруденции, молодой Поль был вынужден сделать это по настоянию своего властного родителя. Два года он «промучился» в этой школе, и за это время в нем твердо сформировалось решение посвятить себя живописи.
Сыну и отцу удалось достичь компромисса – Луи Огюст оборудовал сыну мастерскую, где тот, в перерывах между юридической практикой, мог посвящать время изучению художественного мастерства под руководством местного художника Жозефа Жибера.
В 1861 году отец все же отпустил сына в Париж для настоящего обучения живописи. Посещая Ателье Суисс, впечатлительный Поль Сезанн под влиянием здешних художников быстро отошел от академической манеры и занялся поиском собственного стиля. Ненадолго вернувшись в Экс, Поль затем снова последовал за своим другом Золя в столицу. Он пытается поступить в Эколь-де-Бозар, но экзаменаторы сочли представленные им работы как слишком «буйные», что, впрочем, было не так уж далеко от действительности.
Впрочем, 23 года – это возраст, полный надежд, и не слишком огорченный Сезанн продолжил писать. Ежегодно он представлял свои творения в Салоне. Но требовательное жюри отвергало все картины художника. Ущемленное самолюбие заставляло Сезанна все глубже погружаться в работу, постепенно вырабатывая свою собственную манеру. Некоторое признание вместе с другими импрессионистами пришло к Сезанну в середине 70-х годов. Несколько богатых буржуа приобрели несколько его работ.
Portrait of the artists son
Self-portrait 1864
Madame Cezanne in the Greenhouse
В 1869 году женой Поля становится Мария-Гортензия Фике. Они прожили вместе сорок лет. Сезанн с женой и сыном Полем постоянно переезжали с места на место, пока, наконец, в 1885 году Амбруаз Воллар не организовал персональную выставку художника. Но долги, связанные со смертью матери, вынуждают художника продать фамильное имение. На рубеже веков он открывает собственную студию, продолжая одновременно неутомимо работать, пока 22 октября 1906 года пневмония не прерывает его сложный и плодотворный жизненный путь.
Постимпрессионизм
|
Поль Сезанн. Натюрморт |
Венеция и Северная
Италия. Первая половина XVI века
Теперь мы обратимся к другому художественному
центру, второму по значению после Флоренции. Гордая Венеция, расцветшая благодаря
морской торговле, была тесно связана со странами Востока, и потому Возрождение
наступило здесь с некоторым опозданием. Ренессансный стиль пришел в венецианскую
архитектуру праздничными, широко и приветливо распахнувшимися зданиями. Пышность
венецианских построек заставляет вспомнить о богатых торговых городах эллинистического
мира — Александрии и Антиохии. Характерный образчик венецианского Возрождения
— библиотека Сан Марко (илл. 207). Создавший ее архитектор Якопо Сансовино (1486
— 1570), хотя и прибыл из Флоренции, сумел уловить «гений места», дух Венеции
— ее озаренность ликующим светом, усиленным блеском лагун. Праздничность таких
сооружений противится педантичному анализу, и все же стоит присмотреться к ним
внимательнее, чтобы понять, как новый архитектурный образ складывался из старых
форм. Нижний этаж с колоннадой дорического ордера выстроен по нормам классической
архитектуры. Сансовино просто следовал здесь таким образцам, как Колизей (стр.
118, илл. 73). В той же традиции выдержан и верхний ярус здания, где ионические
колонны поддерживают так называемый аттик, увенчанный балюстрадой со статуями.
Однако утопленные вглубь арки опираются не на столбы, как в Колизее, а на ионические
колонны меньших размеров. Таким образом ордерная структура становится двухслойной,
переплетающиеся колоннады обогащают пластику здания. С другой стороны, гирлянды
на аттике, сквозной рисунок балюстрады со скульптурой вызывают в памяти кружево
венецианских готических фасадов (стр. 209, илл. 138).
Это здание — характерное
выражение того духа, которым славно искусство венецианского чинквеченто. Пропитанная
влагой лагун атмосфера, растворяющая контуры предметов, сплавляющая их в некое
цветовое марево, воспитала глаз художников, наделила их особым, неизвестным в
других местах Италии, колористическим даром. Видимо тому способствовали и устойчивые
связи с Константинополем, с искусством греческих мозаичистов. Говорить о цвете
в живописи очень трудно, и ни одна
207 Якопо Сансовино Библиотека Сан Марко
в Венеции
1536
репродукция не дает адекватного представления о шедеврах
колорита. Можно с уверенностью утверждать, что в Средние века художники проявляли
не больше интереса к «реальному» цвету объектов, чем к их реальной форме. В миниатюрах,
эмалях, темперной живописи они отдавали предпочтение чистейшим, драгоценнейшим
цветам. Излюбленное ими сочетание золота с синевой беспримесного ультрамарина
давало полнозвучный красочный аккорд. Великих реформаторов Флоренции более увлекал
рисунок, чем цвет. Разумеется, это не значит, что в их картинах нет цветовой тонкости
— справедливо как раз обратное, -но мало кто из них догадывался, что цвет может
стать объединяющим началом в картине, смыкающим все ее элементы в живописную целостность.
Единства формы они искали в единых закономерностях перспективы и композиции, на
которые полагались загодя, еще не успев обмакнуть кисть в краску. Венецианцы же
не относились к цвету как к простому заполнению рисунка или украшению картины.
Это хорошо понимаешь, когда входишь в венецианскую церковь Сан Дзаккария, где
находится алтарный образ (илл. 208) работы Джованни Беллини (1431? — 1516). Он
относится к 1505 году, к позднему периоду в творчестве мастера. Нельзя сказать,
что краски картины отличаются особой яркостью, но богатство цветовых переливов
захватывает глаз еще до того, как начинаешь осознавать сюжет. Даже из репродукции
можно получить представление о теплой, золотистой атмосфере, заполняющей нишу,
в которой сидит Мадонна с младенцем Иисусом, посылающим свое благословение. Ангел,
присевший у подножья трона, играет тихую мелодию на скрипке, а по сторонам почтительно
склонили головы святые. Мы видим Святого Петра с ключом и книгой в руках, Святую
Екатерину с символами мученичества — пальмовой ветвью и сломанным колесом, Святую
Лючию и Святого Иеронима — он славен своим
208 Джованни Беллини Мадонна со святыми
1505 Алтарный образ Холст (перенесено с дерева), масло, 402 х 273 см
Венеция, церковь Сан Дзаккария
Оптом резина уплотнительная для дверей.
|
Построение чертежа |
|||
Эдгар Дега
Эдгар Дега (Edgar Degas) — популярный художник-импрессионист. Известность ему принесло участие в 7-ой и 8-ой выставках импрессионистов.
Особенности творчества: заметно смещенные композиции, обрезанные фигуры, появление на полотнах неожиданных предметов, которые заслоняют главных героев. Во многих работах Дега заметен интерес художника к позе, к движению. Он стремится запечатлеть людей в момент действия, делая ставку на обычную жизнь, а не на позирование.
Большинство самых известных его полотен написано пастелью, а не масляными красками. По этой причине работы редко экспонируются. Полюбоваться ими ценители мастерства Дега могут нечасто, выставки проводятся раз в несколько лет, музеи стремятся сохранить картины художника для потомков.
Наиболее известные произведения Дега: «Танцевальный класс», «Наездники перед стартом», «Гладильщицы».
№13 «Цветы и плоды», Иван Хруцкий
Год: 1839
«Цветы и плоды», 1839 г. Государственная Третьяковская галерея (Москва), Иван Хруцкий
Иван Хруцкий — прославленный мастер живописи, чьи работы сегодня признаны настоящими шедеврами. Его натюрморты породили целую волну подражаний и имели успех у публики. Одним из лучших его произведений смело можно считать «Цветы и плоды». Оно пропитано осенними мотивами. Спелый виноград, груши, лимоны, персики, тыква говорят о том, что пришло время собирать урожай. По смотрящим вниз пионам видно плавное увядание природы. Зеленые, синие, розовые, желтые оттенки символизируют самую пеструю пору осени. В центре композиции — ваза с рельефными животными и растениями. Они являются лишь частью декора вазы, однако привносят в натюрморт оживленность. Стакан с лимонной водой (рядом с вазой) не только гармонирует с виноградом, но и с блестящим стеклянным сосудом позади. Еще один замечательный элемент композиции — тыква. Это самый крупный, весомый плод на картине Хруцкого, он делает ее более основательной. Маленькая гроздь винограда на переднем плане находится так близко к краю стола, будто скоро сорвется и упадет. Такой интересный прием художник использовал, чтобы сделать натюрморт более подвижным.
Эдуард Мане
Французского художника Эдуарда Мане (Édouard Manet) искусствоведы возвели в ранг родоначальников импрессионизма. Семья мечтала о том, чтобы Эдуард посвятил свою жизнь юриспруденции. И только дядя поддерживал желание мальчика рисовать, оплачивал ему уроки и посещение лекций по живописи.
Отец отправил Мане в путешествие на парусном судне, надеясь, что романтика выветрится из головы мальчика. Он попадает в совершенно другой, гораздо более многоцветный и свободный мир — в Бразилию. Очаровывается красотой этой страны. Экзотика, яркость тропических красок только усиливают желание стать художником. Из поездки возвращается с большим количеством картин и набросков.
В Париже поступает в ученики к известному в то время художнику, — Тому Кутюру. Но Мане не импонирует классическая живопись, его раздражает буржуазность.
Многие первые картины Мане не произвели на публику никакого впечатления. Скорее, наоборот. Знаменитая «Олимпия» Эдуарда Мане, полотно, обладать которым сейчас мечтает каждый серьезный коллекционер, вызвало скандал. Мане обвинили в пропаганде вульгарности и непристойности.
Сближается с импрессионистами, начинает много экспериментировать со цветом.
Самые популярные его картины: «В лодке», «Завтрак на траве», «Сливовица», «Олимпия», «Белые пионы».
Поль Сезанн ( 1839 – 1906 )
Поль Сезанн начал свой творческий путь вместе с импрессионистами, учавствовал в их первой выставке 1874г., затем уехал в родной Прованс (г.Экс), где жил замкнутой, но напряженнейшей творческой жизнью. К концу 80-х годов имя Сезанна стало чем-то вроде легенды, мифа. Этому способствовали рассказы его единственного покупателя коллекционера Танги.
Но Танги умер и картины Сезанна пошли с молотка. В следующем году ему предложили выставить свои картины на выставке в Париже, и художник, который не выставлялся 20 лет, прислал в Париж 150 картин. Прогрессивная парижская интеллигенция и молодежь приветствовали Сезанна как великого художника. Но очень многие не понимали и не принимали его искусство.
Художник начинал с импрессионистами, он до конца жизни подписывал свои картины, добавляя к своему имени “ученик Писсарро”, отдавая должное уважение знаменитому импрессионисту. Однако Сезанн в своем творчестве уже отошел от этого течения, его объединяют вместе с Ван Гогом и Поль Гогеном и их называют постимпрессионистами.
Расположенный неподалеку от Экса небольшой горный хребет Сен-Виктуар с торца напоминал гигантский треугольник, облитый светом южного солнца. Так, стремясь как можно точнее передать неизменную сущность природы, Сезанн все-таки искажал ее видимые формы.
Сам он так писал о своей живописи:”Все в природе лепится в форме шара, конуса, цилиндра; надо учиться писать на этих простых фигурах, и, если вы научитесь владеть этими формами, вы сделаете все, что хотите.
Нельзя отделять рисунок от красок, нужно рисовать по мере того, как пишете, и чем гармоничнее становятся краски, тем точнее делается рисунок. При наибольшем богатстве красок форма неизменно достигает своей полноты”.
На натюрмортах трудно определить, какие фрукты изображены, а на портретах – не понять, в какие ткани облачены фигуры.
В портретах, в изображениях людей, есть некоторая бездушность, ибо художника не столько занимают духовный мир и характеры моделей, сколько основные формы предметного мира, переданные цветовыми соотношениями.
Сезанна долго не понимали, и только под конец жизни Сезанну довелось завоевать признание и понимание.
Натюрморт с занавесом
Натюрморт с занавесом, 1895
Еще один прекрасный натюрморт и отличная иллюстрация того, как Сезанн мог обойтись без единой перспективы в картине, — это натюрморт с занавесом и цветочным кувшином. На первый взгляд, зрители видят стол, на котором стоят кувшин, две миски апельсинов, несколько яблок, белая ткань и узорчатый занавес. Присмотревшись, мы обнаружим, что некоторые кусочки фруктов, кажется, погружаются в стол, центральная чаша наклоняется к зрителю, в то время как стол плоский, а левый угол стола находится под неправильным углом к остальной части изображения. Это и есть противоречивые перспективы на одном изображении. Русский коллекционер Иван Морозов приобрел картину на ретроспективе Сезанна 1907 года, а из его коллекции она попала в Государственный Эрмитаж в Санкт-Петербурге.
Персики и груши
Персики и груши почти так же прекрасны, как и яблоки. Они не двигаются. Сезанн не ловил мгновенных движений, не позволял своим моделям шевелиться, не ждал внезапно упавшего луча света, чтобы поймать момент и изобразить его. Сезанн часами мог ждать, когда объект (будь то яблоко, гора, кувшин или человек) станет таким, каким он его задумал. Накладывал несколько мазков и ждал дальше. Делал до сотни подходов к одной картине. И если все равно, что писать — дверь или человеческую голову — то всегда лучше писать яблоки или персики. Сезанн написал больше 200 натюрмортов с вазами, часами, черепами, гипсовыми купидонами, цветами, сахарницами, кувшинами. И почти всегда с фруктами. Гоген говорил, например, что писал натюрморты, когда уставал. Эдуар Мане начал писать небольшие картины с фруктами и цветами к концу жизни, когда болел и не справлялся с большими полотнами. Сезанн открыл натюрморт заново.
«Ухватиться за предмет. Предметы служат нам опорой. Сахарница позволяет нам открыть в себе и в творчестве ничуть не меньше, чем работы Шардена и Монтичелли. Людям кажется, что сахарница безлика, бездушна. Но она тоже меняется день ото дня. Надо знать подход к этой братии, уметь ее увещевать», — говорил Сезанн. И «увещевать сахарницу» можно считать иносказанием у кого угодно, но не у него. Он всерьез ищет душу яблока и характер кувшина. Почти каждый художник, пришедший вслед за Сезанном творить современное искусство однажды говорил: цвет у него не является наружным обозначением, он непостижимым образом исходит изнутри предмета.
Прежде чем приступить к написанию натюрморта, Сезанн долго размещал предметы на столе. Чтобы развернуть или приподнять, он подкладывал под фрукты монетки в один су. Закладывал монументальные, похожие на горную гряду, складки на скатерти. Каждый предмет, предназначенный для натюрморта, у Сезанна прав. В какой-то момент обсуждений и оцениваний критики вдруг поняли, что художник не стоял на одном месте, когда писал. Он отходил от холста, увещевая то хрупкую сахарницу, то крепкое яблоко, то податливый, глуховатый персик. Предметы написаны с разных точек зрения — с тех необходимых для постижения предмета позиций, которые Сезанн выбрал.
Задний план в его картинах почти всегда вздыбливается (будь то пейзаж или натюрморт), растягивая и углубляя средний. Пространство растягивается, подставляя для обзора все, что мы хотели бы увидеть, если бы могли обойти стол по кругу вместе с Сезанном. Он не против — он дает заглянуть в кувшин и рассмотреть, устойчиво ли на полу приземлилась вешалка.
По отдельности находясь под постоянной угрозой осыпаться в пропасть переднего плана, эти персики целую вечность остаются на месте, поддаваясь волшебной способности Сезанна уравновесить накренившуюся композицию.
О том, как Сезанн разыгрывал трагедии между персиками и кувшином, говорил арт-критик Роджер Фрай:
«Он охотно принимает даже самые заурядные ситуации, расположение предметов, характерное для обыденной жизни
И хотя драматичность описания не является его целью и было бы глупо рассуждать о трагедии его фруктовых блюд, корзин с овощами, яблок, рассыпанных по столу, тем не менее подобные сцены, написанные его кистью, оставляют впечатление событий огромной важности. И даже если такие эпитеты, как «драматичный», «угрожающий», «величественный» или «лиричный», не слишком сочетаются с натюрмортами Сезанна, мы не можем не почувствовать, что они вызывают эмоции, удивительным образом напоминающие нам эти душевные состояния
Мы не можем назвать эти картины трагичными, лиричными и так далее не из-за недостатка эмоций, а вследствие метода исключения и концентрации. Они представляют собой трагедии, лишенные трагических обстоятельств».
№12 «Натюрморт с сиренью», Кузьма Петров-Водкин
Год: 1928
«Натюрморт с сиренью», 1928 г. Частная коллекция, Кузьма Петров-Водкин
Картина — типичный образец стиля художника. Он характеризовался незаурядной палитрой цветов, различными оптическими иллюзиями и новыми для зрителя точками обзора. Привычные вещи Петров-Водкин изменяет, прибегая к фактурному и цветовому контрасту предметов на картине. Центр композиции — ветка сирени, поставленная в стакан воды, и, скорее всего, свежесрезанная. Она окружена чернильницей из хрусталя, а также письмом, спичечным коробком, опавшими листьями и экземпляром L’Art Vivant. Именно этому французскому журналу в 1925 году Кузьма Сергеевич давал интервью. Композиция расположена на синей скатерти. Это произведение очень напоминает другое его «детище» — более позднюю «Черемуху в стакане» (1932). Натюрморт имеет большое значение в искусстве как жанр, позволяющий говорить языком предметов, создавать эмоциональную атмосферу. Сегодня он не утратил популярности. Многие маститые и начинающие художники изображают плоды, цветы, другие предметы в различных стилях. Наверняка некоторые из них со временем станут предметом восхищения и настоящей классикой.
Гора Сент Виктуар (с большой сосной)
Гора Сент Виктуар (с большой сосной), 1886-1887
Гора Сент Виктуар — навсегда связана с Сезанном: раз за разом он писал этот ландшафт, огромный мост и хребет горы, который никогда не бывает одинаковым. Гора стала его фоном, иногда возвышаясь над равнинами, иногда над домами, железной дорогой или соснами. На некоторых картинах деревья зеленые, на других провансальский пейзаж осенним золотом горит на солнце. Мы видим на картинах, изображающих Мон Сент-Виктуар, – это знаменитое сомнение Сезанна и отсутствие единой объединяющей перспективы: нечеткие, неопределенные образы, полные колебаний и исследовательских мазков; художник перестает быть создателем, но страдает неопределенностью того, что он видит.
Описание
Корзина с яблоками — это картина, написанная маслом на холсте, на которой изображен стол с бутылкой и корзиной, полной яблок. Размеры полотна 65 см x 80 см, внизу слева подписано «П. Сезанн». Картина отличается несвязной перспективой . Он был описан как сбалансированная композиция из-за несбалансированных частей; наклонная бутылка, наклон корзины и укороченные линии печенья перекликаются с линиями скатерти.
Стол, изображенный на картине, наклонен, без прямых углов, что создает невозможную форму. Корзина с яблоками также наклоняется вперед и, кажется, удерживается на месте бутылкой и складками скатерти. В этой картине Сезанн не намеревался изображать предметы реалистично. Он использовал сильные мазки, чтобы создать большую плотность, чем можно было бы увидеть в реальной жизни. Однажды он описал искусство как «гармонию, идущую параллельно природе». Эта цель — создать гармонию композиции и структуры — очевидна в этой картине.
Создавая эту композицию, Сезанн бросил вызов идее линейной перспективы. С Раннего Возрождения художники использовали одну точку обзора, чтобы создать иллюзию пространства. Сезанн признал, что человеческая перспектива намного сложнее, чем рассмотрение объекта из замороженной точки времени. Вместо этого он создал изображение движущегося взгляда с объектами, рассматриваемыми с разных точек зрения. С этой целью он деконструировал изображение, тщательно предложив различные ракурсы. Это видно по тому, как печенья изображены на столе, которые выглядят как со стороны, так и немного сверху.
Задний план
Начиная с неоклассической эпохи , натюрморты в значительной степени игнорировались художниками как тривиальные. Это не считалось таким же важным, как религиозные и исторические картины или даже пейзажи и портреты. Исключением был короткий период в искусстве Северной Европы 17 века, особенно в Нидерландах, хотя это не оказало большого влияния. Это пренебрежение натюрмортами в искусстве сделало его привлекательным предметом для Сезанна, который считал этот предмет чистым листом, на котором он мог экспериментировать. Из-за отсутствия условностей в изображении предмета Сезанну была предоставлена свобода создавать смысл в этой в значительной степени нетронутой области. Своими натюрмортами Сезанн фактически заново изобрел и оживил предмет, который затем оказал большое влияние на художников 20-го века, таких как Пабло Пикассо и Анри Матисс .
№5 «Натюрморт», Казимир Малевич
Год: 1911
«Натюрморт», 1911 г. Государственный Русский музей (Санкт-Петербург), Казимир МалевичЧувствуя себя реформатором, Малевич восставал против реализма, а классицизм считал изжившим себя. Он хотел вносить через искусство изменения в повседневность. Помощниками в этом были холст, краски и кисть. Натюрморт с густыми полосами, объемными фруктами и плоской посудой — плод творческих поисков Малевича. Все ее части объединены лишь контрастным цветом, очень характерным для художника. В центре композиции расположилась белая ваза, которую окружают фрукты. Некоторые из них обозначены лишь контурами с залитым цветом внутри, другие изображены с элементами реализма благодаря частичной прорисовке их объема. Ни белой вазе, ни черному кувшину, ни тарелке теней не досталось. Малевич был уверен, что действительность вторична по отношению к живописной форме.
Пирамида из черепов (1900)
Пирамида из черепов в исполнении Поля Сезанна — это настоящий гимн скоротечности жизни и постоянства смерти. Необычный натюрморт выглядит несколько устрашающе, но очень живописно. Верхний череп — самый светлый, на нём видны холодные рефлексы от окружающих его предметов, не видимых для зрителя. Эти крупные голубые мазки создают необычайный накал страстей. Череп выглядит устрашающе и предупреждает о неминуемом конце для каждого человека.
Нам очень сложно выбрать лучшие картины Сезанна среди самых популярных, а рассказывать обо всех довольно долго, поэтому ниже мы разместим ещё несколько картин великого живописца, но без описания.
15
Натюрморт со статуэткой (1895)
Натюрморт построен на контрасте холодного и тёплого. Яркие «горячие» яблоки и бежевый стол контрастируют с голубовато-белесым цветом стены и гипсовой скульптуры. Сезанн использовал для своего натюрморта необычную композицию. Вытянутая скульптура просила вертикальное полотно, но художник вписал её в небольшой прямоугольник, расположенный по горизонтали.
Сезанн мастерски уравновесил композицию створкой буфета и складками измятой драпировки позади скульптуры. Перспектива картины демонстративно нарушена, особенно это заметно в крышке стола. Художник делает этот ход специально, для усиления восприятия картины зрителем. Кажется, что сейчас, вместе с решительным шагом фигурки пухлого ангела, придут в движение и все предметы, лежащие на столе.
11
Эстак с красными крышами
Эстак с красными крышами, 1885
Эстак — это небольшое селение недалеко от Марселя, и одно из мест, которые Сезанн рисовал снова и снова. В 1876 он писал Писсарро, что » солнце здесь настолько яркое, что видишь предметы силуэтами, и не только чёрно-белыми, но синими, красными, коричневыми, лиловыми». Это место было идеально для художника в его работе с абстрактными образами и цветам. «Эстак с красными крышами» демонстрирует интерес Сезанна к необычным цветам, таким как горящие золотые и лазурные голубые. Но посмотрите на крыши, и вы увидите прямую связь с великим кубистом Жоржем Браком, который приехал в Эстак в 1907 году, вдохновленный Сезанном. Он писал пейзажи, деревья, дома и виадуки, которые ясно показывают влияние великого мастера.
Мастер убивает красоту. Кто убьет мастера?
Нелепо думать, что искусство существует для украшения жизни, для приспособления к окружающему миру. Человек рождается слепым и глухим. Он ничего не видит и ничего не слышит. Что нас ослепляет? Наш организм — этот внутренний живописец, творец наших галлюцинаций. В попытке содрать эту пелену с наших глаз и ушей рождается искусство. То есть искусство не развлекает заскучавшего человека, а спасает его от глухоты. Дает ему зрение. Заставляет нас вязать связи во времени.
Появление мастера разрушает изначальную калокагатию (идеал). Мастер убивает красоту и заменяет ее техническими приемами. Супрематизм убивает мастера. Для этого он лишает искусство предметности.
Индивидуальность
Произведения Сезанна несут на себе отпечаток внутренней жизни художника. Они наполнены внутренней энергией притяжения и отталкивания. Противоречия были изначально свойственны и психическому миру художника, и его художественным устремлениям. Южный темперамент соединялся в бытовой жизни Сезанна с затворничеством и аскетизмом, набожность — с попытками освободиться от сковывающих темперамент религиозных традиций. Уверенный в своей гениальности, Сезанн тем не менее был вечно одержим страхом того, что не найдет точных средств выражения того, что он видел и хотел выразить на картине средствами живописи. Он вечно твердил о неспособности «осуществить» собственное видение, всё время сомневался в том, что смог это сделать, и каждая новая картина становилась и опровержением, и подтверждением этого.
Сезанну, очевидно, были свойственны многие страхи и фобии, и его неустойчивый характер нашёл себе пристанище и спасение в труде живописца. Возможно, именно это обстоятельство послужило главной причиной столь фанатичного труда Сезанна над своими картинами. Мнительный и нелюдимый, Сезанн в работе становился цельным и сильным человеком. Творчество тем сильнее излечивало его от собственных непреодолённых душевных противоречий, чем интенсивнее и постоянней оно было.
В зрелые годы ощущение собственных психологических противоречий и противоречивости окружающего мира постепенно сменилось в творчестве Сезанна ощущением не столько противоречивости, сколько таинственной сложности мира. Противоречия отошли на задний план, а на первый план выдвинулось понимание лаконичности самого языка бытия. Но если этот язык лаконичен, появляется шанс его выразить в каком-то количестве основных знаков или форм. Именно на этом этапе возникли лучшие, самые глубокие и содержательные работы Сезанна.
Эстак с красными крышами
Эстак с красными крышами, 1885
Эстак — это небольшое селение недалеко от Марселя, и одно из мест, которые Сезанн рисовал снова и снова. В 1876 он писал Писсарро, что » солнце здесь настолько яркое, что видишь предметы силуэтами, и не только чёрно-белыми, но синими, красными, коричневыми, лиловыми». Это место было идеально для художника в его работе с абстрактными образами и цветам. «Эстак с красными крышами» демонстрирует интерес Сезанна к необычным цветам, таким как горящие золотые и лазурные голубые. Но посмотрите на крыши, и вы увидите прямую связь с великим кубистом Жоржем Браком, который приехал в Эстак в 1907 году, вдохновленный Сезанном. Он писал пейзажи, деревья, дома и виадуки, которые ясно показывают влияние великого мастера.
«Фрукты и бронза» (Анри Матисс)
Как уже говорилось ранее, между данным полотном и предыдущим лежат полтора десятка лет активного раздвижения границ живописного искусства и освоения новой территории. Различные течения возникали и развивались, основываясь на конкретных положениях предшествующих; так, например, будучи «неверно истолкованными», слова Сезанна о разложении мира на геометрические фигуры станут кубизмом, а фовизм доведёт идею выразительности цветовых сочетаний и контрастов в импрессионизме и неоимпрессионизме до логического завершения — яркого, резкого и нереалистичного, но производящего очень сильное впечатление.
Тот факт, что натюрморт «Фрукты и бронза» приходится на закат фовизма, позволяет предположить, что достижения этого стиля будут использоваться уже в рамках определённой умеренной, менее вызывающе-экспериментальной и более практической доктрины. В данном случае можно говорить о принципе абсолютизации цвета, отрываемого от реальности ради раскрытия его декоративных свойств. Так, если мы будем двигаться от «Дамы в шляпе» (1905) — смелой, но смешанной, неуверенной, будто незаконченной картины — через «Вазу, бутылку и фрукт» (1906) — более чёткую, но всё ещё импульсивно-хаотичную — через «Синий натюрморт» (1907) — ещё более реалистичную и упорядоченную — через «Статуэтку и вазу на восточном ковре» (1908) — более резкую, абстрактно-плоскостную — и наконец к «Фруктам и бронзе» (1910), то увидим, как изначальная революционная идея использования «неподходящего», неприрученного, именно что дикого цвета обращается как раз приручением цвета и умелым помыканием им.
В описаниях биографии Матисса не раз упоминаются выставки мусульманского искусства, которое, как известно, запрещает изображать людей и животных; влияние подобной орнаментальной, фокусирующейся на декоративности живописи, безусловно, нашло отражение в его работах интересующего нас периода. Так, Матисс почти полностью отказывается от светотеневой моделировки, для выявления формы обращаясь вместо неё к сильному цветовому контрасту и клуазонистской линии-контуру; о реалистичных отражениях в вазах, бутылке и бронзовой статуэтке (работы самого Матисса) речи и вовсе не идёт
Подобие бликов и света и тени наблюдается на вазах, бутылке, статуэтке, но стоит ли их трактовать как чистое совпадение игры света и эстетически важного с точки зрения автора цветового пятна, или же как капитуляцию художника перед сложностью формы, не передаваемой исключительно линией? Для меня ответ, несмотря на известное желание вписывать всё в стройную и красивую систему, не знающую исключений, во втором: даже куда более известный «Танец» 1910-го года на центральной фигуре не обошёлся без дополнительной тени тёмно-красного оттенка. Впрочем, и сегодняшние потомки живописного искусства (такие как цветные комиксы и графические иллюстрации, печатающиеся ограниченным количеством цветов) сталкиваются со схожими проблемами по простой, естественной причине — всё богатство форм невозможно передать с помощью только лишь линии и одного цвета, непременно придётся чем-то пожертвовать
С другой стороны, если ставить эстетическое переживание выше миметического нарратива, но при этом не зацикливаться на одном-единственном методе, то проблема отпадает сама собой. Именно это и происходит в полотнах Матисса, в том числе натюрморте «Фрукты и бронза». Перспектива, глубина здесь вторичны, и познаются неочевидными, подсознательными способами, известными и во времена Сезанна (холодные цвета отодвигают предметы назад, тёплые цвета выдвигают вперёд); наброшенный на предмет мебели ковёр неловко, неопределённо висит в пространстве, а основные «действующие лица» даже уже не парят, а просто сливаются с узором ковра, становятся его неотъемлемой частью. Если вовсе исключить пёстрый фон, существующий в собственной пространственной системе координат (не то же ли самое происходило у Сезанна?), и заменить его на некий нейтральный, то мы получим довольно-таки уравновешенную натюрмортную композицию; но появление сочного, контрастного ковра, а заодно и однородно насыщенных стен и предмета мебели, полностью нас дезориентирует. Цвета различных (и разных) предметов настолько сильно взаимодействуют друг с другом, что становится и вовсе сложно понять, о чём говорит нам название «Фрукты и бронза» — о том ли, что художник использовал в качестве натуры фрукты и бронзу на фоне ковра, или о том, что он увидел их в запутанном узоре некоего ковра и потом перенёс это впечатление на полотно?