Симон вирсаладзе

Художники Мариинского театра

1917—1967

| | | | | 6 | | | | | | |

В предвоенные годы начал работу в ГАТОБе С. Б. Вирсаладзе, чье творчество для театра оказалось таким же значительным, определяющим, как и творчество А. Головина и В. Дмитриева.

В ГАТОБ Вирсаладзе попал «по оказии», будучи приглашенным оформить балет А. М. Баланчивадзе «Сердце гор». С. Вирсаладзе начал учебу в Тбилиси у И. Шарлеманя и М. Тоидзе, продолжая ее в Московском ВХУТЕИНе у И. М. Рабиновича, и заканчивал в Ленинграде, в мастерской М. П. Бобышова. В течение последних лет Вирсаладзе работал в Тбилисском театре оперы и балета имени 3. Палиашвили.

Приглашение художника, творчески крепко связанного с Грузией, при постановке одного из первых национальных балетов было закономерным и целесообразным. Оперно-балетный Кавказ представительствовал на сцене ГАТОБа коровинским «Демоном» и головинскими костюмами лезгинки для «Руслана и Людмилы».

Вирсаладзе в декорациях и костюмах «Сердца гор» (премьера 28 июня 1938 г.) показал совершенно иной Кавказ — суровый и одновременно лирический, романтическую страну вольнолюбивого народа. Здесь не было «кавказской экзотики», цветовая гамма выглядела скорее приглушенной, как в старой грузинской фреске. Весенний пейзаж в горах, бело-розовые цветущие деревья (I акт), окаймленный легкой колоннадой двор в поместье Эристави (II акт), подожженный восставшими крестьянами замок на фоне черного силуэта гор (III акт). Балетмейстер В. М. Чабукиани стремился сочетать национальный грузинский танец с каноническими формами балетной классики. Это ставило перед художником ряд дополнительных задач по созданию костюма, не нарушающего этнографической достоверности и одновременно «балетного».

Сохранив все основные элементы национального костюма, Вирсаладзе создал своеобразный «балетный» его вариант, очень точный по образной характеристике персонажей. Ю. О. Слонимский писал: «Декорации и костюмы С. Б. Вирсаладзе свидетельствуют об оригинальном романтическом мышлении. Вирсаладзе слышит музыку, видит танец и работает для них».

Эти свойства дарования Вирсаладзе — необходимейшие для художника музыкального театра — были очевидны. Приглашенный первоначально оформить национальный грузинский балет Вирсаладзе стал главным художником театра. И если мы вправе говорить об «эре Головина», «эре Дмитриева», то «Сердце гор» открывало «эру Вирсаладзе».

Вторая работа Вирсаладзе в ГАТОБе — оформление балета А. Крейна «Лауренсия», также поставленного В. М. Чабукиани (22 марта 1932 г.). В основе либретто — драма Лопе де Вега «Овечий источник». Как и в «Сердце гор», в центре балета — крестьянское восстание, победа народа над феодалом. «Лауренсия» имеет точные исторические и географические координаты. Но Испания XV века — меньше всего для художника объект научного изучения. Вирсаладзе создал образ зеленой, солнечной страны, прежде всего, как образ поэтический. Резким контрастом к почти идиллическим картинам первых актов — темный силуэт замка командора. Возникают две Испании — два мира, между которыми не может быть перемирия. Но Вирсаладзе создал не только образное решение драмы Лопе де Вега. Все: декорации, костюмы — создавалось для балетного спектакля, в котором, наконец, после долгих лет господства хореодрамы властно утверждался танец как основа всех выразительных возможностей.

За четыре дня до начала Великой Отечественной войны, 17 июня 1941 года, состоялась премьера оперы Р. Вагнера «Лоэнгрин». Оформление вагнеровских опер имело давние традиции пышного «исторического» зрелища.

Для Вирсаладзе главным явилось воссоздание эпически-легендарного начала вагнеровской оперы

В конечном счете, неважно, происходит ли действие в Брабанте или Нормандии, в XII или XIV веках. Средневековье здесь не столько история, сколько легенда

И Вирсаладзе в полном соответствии с духом музыки создает залитый лунным светом замок Эльзы, великолепную паперть готического храма в сцене венчания, переливающуюся голубую, светло-зеленую, лиловую парчу плащей, шлейфов. И если уж обязательно определение, то это была «зримая легенда», пластическое выражение «рыцарской» оперы.

Намечалась в декорациях С. Б. Вирсаладзе постановка прокофьевской «Золушки». Но началась война. Следующая работа Вирсаладзе увидела сцену ГАТОБа лишь через шесть лет.

Г. М. Левитин. «Художники», 1967 год

← в начало | продолжение →

Фильмография

Вирсаладзе Симон Багратович — Вирсаладзе, Симон Багратович (31.12.1908 (13.1.1909), Тифлис 7.2.1989, Тбилиси) театральный художник. Заслуженный деятель искусств Грузинской ССР (1943), народный художник РСФСР (1957), народный художник Грузинской ССР (1958). Народный художник … Википедия

Вирсаладзе Симон Багратович — , советский театральный художник, народный художник РСФСР (1957) и Грузинской ССР (1958), член корреспондент АХ СССР (1958). Учился в московском Вхутеине (1927‒28) у И. М. Рабиновича и в ленинградской АХ… …

Вирсаладзе Симон Багратович — (р. 1908/09), советский театральный художник. Народный художник СССР (1976) и Грузинской ССР (1958), действительный член АХ СССР (1975). Учился в московском Вхутеине (1927 28) и в ленинградской АХ (1928 31). Главный художник Театра оперы… … Художественная энциклопедия

ВИРСАЛАДЗЕ Симон Багратович — (Сулико Вирсаладзе) (13 января 1909 1989), грузинский художник. Народный художник Грузинской ССР (1958); Народный художник СССР (1976); Лауреат Государственных премий СССР (1949, 1951, 1977); Лауреат Ленинской премии (1970). Учился в Тбилисской… … Энциклопедия кино

Вирсаладзе Симон Багратович — (1909 89) художник т ра. Нар. художник СССР (1976) и Груз. ССР (1958), действ. член АХ СССР (1975). Мастер сценографии муз. спектаклей, художник кино. В. свойственны живописность пластич. и насыщенность цветового решений, особая приподнятость… … Российский гуманитарный энциклопедический словарь

Вирсаладзе, Симон — Багратович (31.12.1908 (13.1.1909), Тифлис 7.2.1989, Тбилиси) театральный художник. Заслуженный деятель искусств Грузинской ССР (1943), народный художник РСФСР (1957), народный художник Грузинской ССР (1958). Народный художник СССР (1976). Член … Википедия

Симон Багратович Вирсаладзе — … Википедия

Вирсаладзе — (груз. ვირსალაძე) грузинская фамилия. Известные носители: Вирсаладзе, Анастасия Давыдовна (1883 1968) грузинский советский музыкальный педагог. Вирсаладзе, Симон Багратович (1909 1989) советский художник сценограф. Вирсаладзе,… … Википедия

Вирсаладзе — Симон Багратович , советский театральный художник, народный художник РСФСР (1957) и Грузинской ССР (1958), член корреспондент АХ СССР (1958). Учился в московском Вхутеине (1927 28) у И. М. Рабиновича и… … Большая советская энциклопедия

Вирсаладзе С. Б. — ВИРСАЛÁДЗЕ Симон Багратович , сов. театр. художник. Нар. худ. СССР (1976). Действит. член АХ СССР (1975). Учился в тбилисской (1926) и ленингр. (192831) АХ, в Моск. Вхутеине (1927). В 193236 гл.… … Балет. Энциклопедия

ВИРСАЛАДЗЕ, СИМОН(1908/1909–1989), художник, мастер сценографии, представитель символизма.

Творчество Вирсаладзе явилось одним из ярких примеров перехода символизма – с эмоциональной и таинственной романтикой его неомифологических образов – в искусство театра, где модернистские поиски даже в самые суровые в цензурном отношении годы развивались словно в лабораторной капсуле. Отдал дань конструктивистским экспериментам (когда в 1926–1927 оформил несколько спектаклей тифлисского ТРАМа – Театра рабочей молодежи), но в целом придерживался линии более традиционного «живописного театра», виртуозно сочетая ее с элементами арт-авангарда. Среди постановок, художником которых был Вирсаладзе, – оперы Вильгельм Телль Дж.Россини (1931), Даиси З.Палиашвили (1936), балеты Жизель А.Адана (1948), Отелло А.Мачавариани (1957) – в театре имени Палиашвили; балет Великий государь В.А.Соловьева (1945) – в тбилисском Театре имени Ш.Руставели ; балеты Сердце гор А.Баланчивадзе (1938), Раймонда А.К.Глазунова (1948; Сталинская премия 1949), Спящая красавица П.И.Чайковского (1952), Каменный цветок С.С.Прокофьева (1957); оперы Лоэнгрин Р.Вагнера (1941 и 1962), Семья Тараса Д.Б.Кабалевского (1950; Сталинская премия 1951), Дон Жуан В.А.Моцарта (1956), Севильский цирюльник Дж.Россини (1958) в Кировском театре; балеты Каменный цветок С.С.Прокофьева (1959), Спящая красавица (1963) и Щелкунчик П.И.Чайковского (1966), Спартак А.Хачатуряна (1968; Ленинская премия 1970), Лебединое озеро Чайковского (1969), Ангара А.Я.Эшпая (1976; Государственная премия 1977) в московском Большом театре . Работал и в кино: по эскизам Вирсаладзе был созданы костюмы фильмов Г.М.Козинцева Гамлет (1964) и Король Лир (1971).

Будучи изредка лишь декоративным камуфляжем голого агитпропа либретто (Ангара), в большинстве случаев эти произведения пребывали красочными зрелищами, органично и остро обогащавшими режиссуру. Ряд самых значительных спектаклей Вирсаладзе – в том числе и его высший триумф, балет Спартак, – были созданы в соавторстве с балетмейстером Ю.Н.Григоровичем .

просмотров

Годы всеобщего признания

50-е годы — это тот период в творчестве Симона
Висаладзе
, когда к нему приходит всеобщее признание.

Поводом и основным толчком этому послужила постановка балета «Каменный цветок» С. Прокофьева, где дар художника как оригинального художника — декоратора проявился в свою полную силу.

Успех не был одноразовым — дальнейшие работы мастера оформления балетных постановок лишь укрепляли его положение среди современников и других художников — декораторов.

«Щелкунчик» и «Спящая красавица» П. Чайковского, «Ромео и Джульетта» С. Прокофьева, «Иван Грозный» М. Чулаки — и это далеко не весь список балетов, оформление декораций к которым принадлежит Симиону
Вирсаладзе
.

Художественный подчерк и принцип работы Вирсаладзе

Трудно сказать к какому направлению принадлежит творчество Симона Вирсаладзе. По его ранним работам можно смело говорить о нем как о художнике – символисте. В дальнейшем, в его работах можно обнаружить влияние художников – романтиков. Не чужд этому художнику и модернизм, а именно – арт-авангард.

Свои декорации Симон Вирсаладзе не конкретизирует – он не видит в этом надобности. Так, например, большая часть действия в балете «Спящая красавица» Петра Ильича Чайковского происходит в саду.

Художник приходит к выводу, что не надо, и даже глупо было бы изображать декорациями сад – ведь его образ будет представлен в танцевальных номерах. Пред собой Симон ставил другую задачу – создать при помощи этих декораций саму среду, цветовую гамму и настроение. Для того чтобы достичь намеченной цели художник – декоратор использует только цветовые пятна, костюмы или костюмные группы.

ВНИМАНИЕ!http://anysite.ru

Удивительная история

Предположения высказываются самые невероятные. Про питерскую выставку, куда было отправлено «все», а обратно «ничего», про племянницу Сулико Багратовича, легкомысленно распорядившуюся наследием дяди, про грузинскую щедрость художника, раздававшего работы направо и налево. Удивительная история: декорации истрепаны, костюмы изношены, эскизы утрачены, а , в цехах работники театра вспоминают Вирсаладзе с великой нежностью, словно все великие премьеры Григоровича случились только вчера. И только вчера в цехах «рвал и метал» Сулико Багратович. Рассказывают: въедлив был до мелочей, за оплошности не спускал, но и себя не щадил. Когда шла сдача спектакля, в мастерских, казалось, жил днем и ночью. Курил и пил чай с лимоном.

Юлия Берляева – любимая мастерица Сулико Багратовича. История про то, как самые сложные, ответственные костюмы художник поручал ей: «Это отдайте Юлечке Берляевой!» – стала нарицательной. Юлия вспоминает, что Вирсаладзе боялись так же сильно, как и любили.

– Когда я только окончила театрально-художественное училище и пришла в мастерские, – рассказывает Юлия Берляева, – Вирсаладзе видела издали: новичков в бой не пускали, старались художника понапрасну не раздражать… Поэтому я к Сулико Багратовичу приглядывалась издали. Сразу было заметно: у него спрос по гамбургскому счету

Еще заметила: очень важно понять сразу же, что именно требуется. В основном все эти нервные переживания случались из-за того, что мастера не понимали художника. Наконец через несколько лет мне разрешили работать в постановке Вирсаладзе

Дали костюм из массовки. Работа строилась так: костюмы создавались группами, мастерам вручались эскизы, мы шили модели и шли к художнику утверждать. И вот я на подгибающихся ногах пошла утверждать. На удивление, Сулико Багратович макет принял, все прошло без проблем. И пошло-поехало…

Наконец через несколько лет мне разрешили работать в постановке Вирсаладзе. Дали костюм из массовки. Работа строилась так: костюмы создавались группами, мастерам вручались эскизы, мы шили модели и шли к художнику утверждать. И вот я на подгибающихся ногах пошла утверждать. На удивление, Сулико Багратович макет принял, все прошло без проблем. И пошло-поехало…

Эскизы к постановкам Сулико Багратович рисовал сотнями. Широкими яркими мазками, не вдаваясь в проработку лиц. Настаивал: эскиз не смысл постановки, цель в реализации идеи на сцене. И никогда не бывало при Вирсаладзе так, чтобы то, что задумано на эскизе, не удавалось воплотить на сцене один к одному. Наталья Борисовна Павлова работала с Сулико Багратовичем в 1975 году над «Иваном Грозным» как ученица художника. Сейчас, уже в статусе художника-восстановителя, она вспоминает: «Чирку (от «чиркнуть», «штрих». – Прим. ред.) не туда положишь – а он видит!»

Спектакли

Тбилисский рабочий театр

1927 — «Продавцы славы» Паньола и Нивуа

ГрАТОБ имени З. П. Палиашвили

• 1931 — «Вильгельм Телль» Дж. Россини
• 1934 — «Лебединое озеро» П. И. Чайковского
• 1936 — «Сердце гор» А. М. Баланчивадзе; «Даиси» З. П. Палиашвили
• 1942 — «Шопениана»; «Жизель» А. Адана
• 1943 — «Дон Кихот» Л. Ф. Минкуса
• 1947 — «Жизель» А. Адана
• 1957 — «Отелло» А. Д. Мачавариани

ЛАТОБ имени С. М. Кирова

• 1941 — «Бахчисарайский фонтан» Б. В. Асафьева (костюмы)
• 1947 — «Князь-озеро» И. И. Дзержинского; «Весенняя сказка» Б. В. Асафьева (по муз. материалам П. И. Чайковского)
• 1951 — «Семья Тараса» Д. Б. Кабалевского
• 1953 — «Кармен» Ж. Бизе
• 1938 — «Сердце гор» А. М. Баланчивадзе,
• 1939 — «Лауренсия» А. А. Крейна
• 1950 — «Лебединое озеро» П. И. Чайковского
• 1952 — «Спящая красавица» П. И. Чайковского
• 1954 — «Щелкунчик» П. И. Чайковского
• 1957 — «Каменный цветок» С. С. Прокофьева
• 1949 — «Раймонда» А. К. Глазунова
• 1961 — «Легенда о любви» А. Д. Меликова

ГрАДТ имени Ш. Руставели в Тбилиси

• 1945 — «Великий государь» В. А. Соловьёва
• 1943 — «Герои Крцаниси» С. И. Шаншиашвили

ГАБТ

• 1959 — «Каменный цветок» С. С. Прокофьева
• 1963 — «Спящая красавица» П. И. Чайковского
• 1965 — «Легенда о любви» А. Д. Меликова
• 1966 — «Щелкунчик» П. И. Чайковского
• 1968 — «Спартак» А. И. Хачатуряна
• 1969 — «Лебединое озеро» П. И. Чайковского
• 1973 — «Спящая красавица» П. И. Чайковского
• 1975 — «Иван Грозный» С. С. Прокофьева
• 1976 — «Ангара» А. Я. Эшпая
• 1979 — «Ромео и Джульетта» С. С. Прокофьева
• 1982 — «Золотой век» Д. Д. Шостаковича
• 1984 — «Раймонда» А. К. Глазунова

ЛМАТОБ

• 1940 — «Ашик-Кериб» Б. В. Асафьева, балетмейстер Б. А. Фенстер
• 1950 — «Шехеразада» Н. А. Римского-Корсакова, балетмейстер Н. А. Анисимова
• 1953 — «Семь красавиц» К. А. Караева, балетмейстер П. А. Гусев
• 1955 — «Корсар» А. Адана

Мастера Большого театра кропотливо восстановили декорации и костюмы художника Симона Вирсаладзе

В мастерских, в музее , в театре недоумевают: как вышло, что от огромного творческого наследия Симона Вирсаладзе остались крупицы? Есть документальный фильм, где Сулико Багратович снят в мастерской, как раз за работой над « ». Есть фотографии: балетмейстер и сценограф рассматривают эскизы к «Ивану». Известно, что эскизов было создано больше сотни. А в результате в трех музеях: питерском театральном, московском и музее Большого театра – сохранилось только 9 эскизов. И один, центральный эскиз триптиха в иконописном стиле хранится в собрании Юрия Григоровича. Куда исчезли остальные работы?

Театрально – художественная реформа

С именем этого Симон Вирсаладзе – декоратора связывают реформу, которая была проведена в театре в ХХ веке.

Основной целью этой реформы было формирование нового взгляда у художника, который работал в театральной сфере.

Симон Вирсаладзе говорил о том, что дирижер, художник – декоратор и режиссер – это одно целое, которое должно жить одной и той же идеей. Поэтому делал акцент не то, что декорации к спектаклю должны полностью соответствовать той атмосфере, тому музыкальному действию и тому сюжету, которые заложены в канву всей постановки.

Творческий метод Симона Вирсаладзе получил название «живописный симфонизм». Это качество сценического мышления Вирсаладзе делает его театральным живописцем нового типа.

Прежде, чем приступать к созданию декораций и костюмов, Симион Висаладзе несколько раз слушал музыку, беседовал с режиссером — постановщиком, балетмейстерами. И только тогда, когда, благодаря этим беседам и полученной от них информации, у него складывался образ, художник приступал к своей работе.

Князь света

– Ему нужно было больше, чем просто послушание. Он добивался понимания его замысла. Мы все в эти полтора месяца, что шла работа над костюмами и декорациями, чувствовали себя командой, – вспоминает Галина Ивановна Нуриджанова, заведующая участком по производству костюмов. – Перед началом работы над спектаклем Сулико Багратович собирал всех мастеров и выступал перед нами с лекцией. Какая идея постановки, какой исторический период, где стоят акценты, как раскрываются образы. И мы, конечно, слушали его с восторгом. Его чувство красоты, стиля, великолепная образованность, аристократизм манер – такое не забывается никогда.

Галина Ивановна вспоминает, что совсем недавно, когда на отреставрированную историческую сцену переносили «Щелкунчика», декорации реставрировали и расписывали заново, подновляли костюмы. И Юрий Николаевич Григорович нашел в своем архиве эскиз Вирсаладзе к китайскому танцу, желтого цвета. Этот эскиз Сулико Багратович когда-то забраковал.

– А мы с Юрием Николаевичем решили: почему бы не попробовать сшить желтый костюм? – рассказывает Галина Ивановна Нуриджанова: – Сшили. И вот первая костюмная репетиция на сцене: желтый костюм выбивается, как фонарь светит! И мне Григорович говорит: «Галя! Выброси его!» Так мы вернулись к версии Сулико Багратовича: сшили зеленый, как и было изначально… Представляете, какое чувство цвета, – еще на стадии эскизов понял: не сработает!

Искусствовед Виктор Ванслов, исследователь творчества Григоровича, вспоминает, как однажды, набравшись смелости, он спросил у Вирсаладзе: «Сулико Багратович, а ведь это правда, что вы бывший князь?» Ответ Вирсаладзе был таков: «Помилуйте, Виктор Владимирович, разве можно быть бывшим сенбернаром?»

Цвет Вирсаладзе

Впрочем, несмотря на рекордные человеко-часы, проработанные Вирсаладзе в мастерских Большого, на огромную симпатию и взаимное доверие гениального художника к своим мастерам золотые руки, никто не может припомнить, чтобы Вирсаладзе вот просто так, за чаем и сигаретой разглагольствовал о жизни или подробно рассказывал о себе. Максимум доверительности, на которую мог пойти Сулико Багратович, – это позволить сделать себе заплатку на локте пиджака.

– У Сулико Багратовича был любимый пиджак из шерстяного букле. Очень модный, красивый. Сразу видно, непростой, – вспоминает Юлия Бурляева. – Пиджак настолько любимый, что был заношен буквально до дыр. И вот мы ставили заплаточки на локти. Это выглядело стильно – заплатки на локтях тогда были в моде.

Юлия Валентиновна вспоминает, как однажды в мастерские принесли пакет, а там – юношеские фотографии Вирсаладзе. Сулико Багратович радовался, показывал мастерам, какой он был красавец.

«
Максимум доверительности, на которую мог пойти Сулико Багратович, – это позволить сделать себе заплатку на локте пиджака».

Вот и все разговоры «за жизнь». Все остальное о сцене, идее, работе.

Галина Ивановна Нуриджанова считает, что Вирсаладзе ни на минуту не оставлял поиски идеального:

– Мы шили костюмы, и тут же, в примерочной, Вирсаладзе их принимал. Приходили артисты, крутились-вертелись, Сулико Багратович выяснял, удобно ли, не тянет ли, не мешает ли. Потом проверяли на сцене. И вот как-то после костюмной репетиции сна в «Раймонде» – мы тогда долго бились с цветом, никак не могли подобрать – Сулико Багратович ночью пришел в мастерскую, куда привезли костюмы на доработку, и ножницами срезал всю обшивку с платьев. Мы утром приходим, а платья – голые. Так мы начали заново.

Сегодня имя Вирсаладзе в Большом стало нарицательным. Это не только «цвет Вирсаладзе». Не только его уникальная эстетика, связывающая воедино декорации и костюмы. Это уникальная сценография с минимумом бутафории на сцене – у «Ивана Грозного» только трон, посох да звонница, висящая на авансцене, – живописная, яркая, тканевая, оставляющая большой простор для балетных артистов. Это совершенно новый подход к оформлению балетов, не просто живописный, как у Бакста, Коровина и Головина, – хотя сам Сулико Багратович, очевидно, считал себя их преемником, – и не абстрактно технически-безликий. Это создание полного художественного образа прямо на сцене, в момент спектакля. Включаются софиты, открывается занавес – сетки подсвечиваются и превращаются в золотые апсиды византийского храма, меняется подсветка – та же сетка из колонны превращается в дымку, оттеняющую иконописные панно. Заканчивается спектакль, гаснут софиты, и сетки остаются просто сетками, крашеной декорацией.

Сети Вирсаладзе

Все цвета тканей принимал лично Симон Багратович. Он шел в красильный цех мастерских, где прокрашивалась специально созданная по его заказу сетка. Сетку эту разработал для Большого театра НИИ текстильной промышленности. Поэтому сейчас, когда потребовалось найти сетку для реставрации костюмов к «Ивану Грозному», в мастерских мучились: где сейчас такую сетку достать? Нашли в Турции. Выпускается там как ткань для занавесок… Правда, в мастерских говорят, что это все-таки не совсем такая сетка и что, если подходить к этому вопросу, как подходил Сулико Багратович, он бы заметил…

«
Сетку эту разработал для Большого театра НИИ текстильной промышленности».

Всю сетку из НИИ доставляли в красильни. Мастера красили. А Сулико Багратович, сверяясь с эскизами, цвета принимал. Кто видел, говорят, что это было эффектное драматическое зрелище. Кто научился красить так, чтобы попадать «под Вирсаладзе», помнит об этом всю жизнь. Все сложные цвета и мастера, и художники в Большом театре так до сих пор и называют «цвет Вирсаладзе». Любимые цвета художника: золото, красный, черный. Но в работах художника никогда не увидишь открытого красного или бьющего в глаза, как начищенный самовар, золотого. Все приглушено, состарено, облагорожено.

Наталья Павлова рассказывает, как невольно застала сцену разноса, который устроил Сулико Багратович своей художнице. Он посмотрел сверху на плафон, спустился и спросил: «Я вам что показал на эскизе? Таа-таа-таа-таа. А вы что сделали? Та! Та! Та! Та!»

Все требования Вирсаладзе в мастерских выполнялись безоговорочно. Его не столько боялись, сколько не смели расстраивать

Хотя Вирсаладзе любил бросить мастерам: «Мое дело – образ, мне неважно, где будет вытачка», к профессионалам он относился с высочайшим почтением

– Сулико Багратович жаловался, что ему никто не говорит правду, – вспоминает Юлия Берляева, – и в сложных ситуациях иногда призывал меня в третейские судьи. Дескать, Юля меня не боится, она все скажет. Я помню сложный момент с костюмом Андриса Лиепы. Он танцевал Ромео в новой редакции «Ромео и Джульетты», а Сулико Багратович придумал такой костюм, там в трико были ноги разного цвета – серая и синяя. Андрис пришел на примерку костюма и решил, что серый цвет зрительно увеличивает ноги, – он переживал, что серая нога выглядит толще синей. А Сулико Багратович вообще-то актерских капризов не терпел. Как-то артист на примерке пожаловался художнику, что костюм со шлейфом очень тяжелый. Сулико Багратович, внимательно выслушав его, покачал головой: «Хорошо, я поговорю с Юрием Николаевичем, чтоб вам дали другую роль…» Но к мнению солистов Сулико Багратович прислушивался. Тем более что Андрис был любимчиком в мастерских. И ему заранее прощалось то, на что другой артист, может быть, и не отважился бы. Андрис настаивал. Вирсаладзе его урезонивал. Градус дискуссии накалялся.

– Я испугалась и спряталась за спину Андриса. Но тут Вирсаладзе призвал меня: «Пусть Юля скажет, она не соврет». И я призналась, да, полнит, да, серая нога выглядит толще синей. И тогда Андрису сделали две синие ноги.