Врубель и модерн
Врубель, предвосхитивший модернизм, совершенно затмил собой Врубеля, предвосхитившего русский модерн: само слово «модерн» кажется слишком тесным для художника, одержимого лермонтовскими демонами и пушкинскими пророками, в пресловутой врубелевской декоративности надлежит видеть нечто большее, чем дань цветочному стилю эпохи — ведь «Сирени» и «Примаверы» расцветают грядущим «духовным в искусстве», даром что в распадающейся на точки и линии «Лилии», «декоративным мотиве», готовом стать преступным орнаментом, нельзя не почувствовать почерк ар-нуво. Кстати, о почерке: Коровин вспоминал, как Врубелю, нередко впадавшему в форменную нищету, пришлось как-то раз, чтобы расплатиться с прачкой, промыслить халтурой, любезно устроенной ему дворником,— создатель кирилловских фресок и «Демона сидящего» отправился к соседям-именинникам писать поздравительный плакат и по желанию заказчика красиво вывел на коленкоре «Николаю Васильевичу слава! Боже, Лёвочку храни! Шурочке привет!», выручив за это произведение целых 10 рублей. «Но как написал Врубель, какой особенный был шрифт — свой и какой! И тут Михаил Александрович проявил свой необыкновенный дар графической черты и формы»,— восторгался мемуарист.
Купеческая Москва, щедро заказывавшая, но, если верить Коровину, не слишком щедро платившая за все триптихи, панно, плафоны, майоликовые камины, витражи и скульптурные группы оперных герцогов и монахинь, вьющихся вокруг колонн, ушла в небытие — сегодня врубелевские работы, изъятые из национализированных особняков и переданные в музеи (что, разумеется, спасло их от вполне вероятной гибели), смотрятся беззащитными цитатами, вырванными из контекста. Однако уже знакомый нам Николай Тарабукин, начальник гахновской группы по изучению врубелевского творчества, считал, что по этим вещам не стоит «судить о монументализме и декоративном таланте художника, требующем для своего проявления больших плоскостей в общественных здания, на улицах и площадях», ведь «Врубелю всегда мечталось об искусстве большом, социально значимом, входящем в повседневную жизнь, связанном с окружающим, искусстве активного социального воздействия и преображения жизни». При всей анекдотичности этой характеристики товарища Врубеля, как будто бы данной ему для вступления в ИЗОРАМ, Изомастерские рабочей молодежи, мы все же не можем не признать, что у эпохи товарища Тарабукина установились гораздо более живые и близкие отношения с художником — не то историческая дистанция, не то вся история репрессий, реабилитации и последующей канонизации мешают нам посмотреть на Врубеля с такой же непосредственностью.
«Михаил Врубель». Третьяковская галерея на Крымском Валу, до 8 марта
Новые публикации
Знай русский! Двутомный или двухтомный? Двухглавый или двуглавый? 04.06.2024
Как верно произносится и пишется прилагательное: двуглавый или двухглавый? Быть может, оба варианта правильные? Прежде чем ответить на эти вопросы, рассмотрим основные особенности употребления слов с частями дву- и двух-.
Артур Чилингаров – Арктика и жизнь 03.06.2024
Скончался знаменитый российский полярный исследователь Артур Чилингаров. Про его жизнь можно снимать остросюжетный фильм. Да что там фильм – целый сериал! Где будет место чуду выживания в блокадном Ленинграде, приключениям на полярной станции, спасению судна во льдах Антарктиды и опасному погружению на дно Ледовитого океана.
Пушкин и Русский мир 03.06.2024
Для фонда «Русский мир» 225-летие А. С. Пушкина – одна из важнейших дат нынешнего года. Русские центры и Кабинеты Русского мира, а также партнёры фонда в самых разных странах включились в культурный марафон, которым Русский мир отмечает юбилей гениального поэта.
Знай русский! Тыва или Тува? Киргизия или Кыргызстан? 31.05.2024
Некоторые наименования субъектов Российской Федерации и названия иностранных государств имеют вариативное написание. Расскажем подробнее, с чем это связано и какие наименования признаны нормативными.
«Здесь открыто всё, что возможно». Бизнес в России глазами иностранцев 30.05.2024
Уроженцы других стран едут в Россию за культурой, образованием, красотами архитектуры и природы, не в последнюю очередь за привлекательными и умными жёнами… Но и за бизнесом тоже. Иностранцы, открывшие успешное дело, утверждают, что в отношении бизнеса Россия перспективнее многих западных стран.
«Это ценно для всех – любить свою Родину» 30.05.2024
Стартовал последний этап VI Международного конкурса «Расскажи миру о своей Родине». Жюри конкурса начало отбор работ-победителей из более чем сотни фаворитов финала. Количество участников конкурса год от года растёт, в этом сезоне работы поступили из 47 стран.
Знай наших! Космонавт Алексей Леонов – дважды спасённый 30.05.2024
90 лет назад, 30 мая 1934 года, родился советский космонавт, дважды герой Советского Союза Алексей Леонов. Алексей Архипович совершил два космических полёта. И оба стали легендарными. Сегодня память о космонавте и его неутомимой общественной деятельности хранят по всей России, но особенно – на его малой родине, в Кузбассе.
«Диалог культур» и культура диалога в Эрмитаже 30.05.2024
XVIII Международный медиафорум «Диалог культур» прошёл в Эрмитаже с 22 по 25 мая. В этом году в мероприятиях форума приняли участие более 300 талантливых журналистов, фотографов, моушн-дизайнеров, блогеров и режиссёров из стран Евразии, Африки (Лига арабских государств) и Латинской Америки.
Врубель и Европа
«Хорошо воспитанный, немного иностранного образца», «с лицом не русского типа» — бог весть почему родившийся в Омске, годы детства и отрочества проведший в Астрахани, Саратове и Одессе, русский по родному языку Врубель производил на всех такое впечатление, может быть, радикальная инаковость его живописи заставляла видеть и в нем самом нечто инородное. По свидетельству Маковского, эстетический космополитизм Врубеля связывали с его нерусским, то есть польским, происхождением, и проблема крови занимала современников столь сильно, что первому биографу художника Степану Яремичу, искусствоведу, критику, живописцу и давнему, еще киевскому приятелю своего героя, пришлось внести ясность в этот животрепещущий вопрос: поляком он был по отцу, тогда как матери, наполовину датчанке, обязан «четвертой частью русской крови». Русский по языку, Врубель тем не менее был едва ли не первым полиглотом среди всех русских художников — сказывалось и домашнее воспитание, а по отцу, матери и мачехе он принадлежал к дворянской интеллигенции, и, конечно, знаменитая Ришельевская гимназия. Судейкин, навещавший Врубеля в одной петербургской психиатрической клинике за четыре года до смерти, вспоминал, как он легко переходил с древнегреческого на французский и английский, с латыни — на немецкий и итальянский. С этим удивительным полиглотством связана и первая поездка Врубеля в Европу — еще до академии, вместе с одним богатым семейством, где он репетиторствовал по древним и новым языкам.
Как ни странно, «европеец» и «византист» Врубель, в новой русской школе ценивший одного Иванова, выбирает из европейского искусства (не из старых мастеров — тут его венецианские предпочтения, Карпаччо, Джованни Беллини и Тинторетто, весьма оригинальны, а из новых, из современников) то, ради чего не нужно было ни ездить в Европу, ни знать в совершенстве европейские языки. С первым своим европейским кумиром, Мариано Фортуни-и-Марсалем, Врубель встретился — конечно, не лично, а фигурально — в мастерской Чистякова: к тому времени культ Фортуни, гения цвета, умершего в Риме 36 лет от роду в 1874-м, через полгода после того, как в ателье Надара открылась первая выставка импрессионистов, уже проник из Европы в Россию, его вещи имелись в русских коллекциях, по рукам ходили альбомы, и в любви к нему признавались и гражданственные передвижники, и эстеты из абрамцевского кружка. По легенде, Фортуни тоже был учеником Чистякова — брал уроки в бытность последнего пенсионером в Риме,— так что, выбрав Фортуни в качестве учителя по части цвета и акварели, Врубель остался в рамках той же школы — школы космополитической академии. Да и многие другие из европейских учителей и собеседников Врубеля, будь то Арнольд Бёклин, чья «Война» так точно процитирована в панно «Полет Фауста и Мефистофеля» для готического кабинета в доме Алексея Морозова, или Одилон Редон, чьи жемчужные раковины также полны чудесных видений, вовсе не требовали отъезда из России — в смысле такого радикального пересечения пространственных и временных границ, чтобы оказаться на переднем краю модернизма — в объятиях импрессионизма, которые знали о цвете что-то, чего не знал Фортуни.
Как ни странно, «поляк» Врубель никогда не соотносился в русской критике с польским модерном — в компаративистском ряду «Врубель и…» («Врубель и Рерих», «Врубель и Пикассо») никогда не возникало темы «Врубель и Выспяньский». Но, глядя на эскиз Станислава Выспяньского к «Полонии» для Львовского (тогда, разумеется, Лембергского) кафедрального собора, сличая его с врубелевскими «Философией» и триптихом «Фауст» из того же морозовского особняка, мы не можем не заметить, что краковское чувство формы Врубелю не так уж и чуждо.
Врубель и Серов
«1910 год — это смерть Комиссаржевской, смерть Врубеля и смерть Толстого. С Комиссаржевской умерла лирическая нота на сцене; с Врубелем — громадный личный мир художника, безумное упорство, ненасытность исканий — вплоть до помешательства. С Толстым умерла человеческая нежность — мудрая человечность»,— сказано в предисловии к «Возмездию», и никто лучше Александра Блока, говорившего речь над могилой художника в день похорон, не может объяснить, в каком символическом ряду воспринимался уход Врубеля. Большую посмертную ретроспективу Врубеля готовил его самый близкий друг Валентин Серов, но скоропостижно скончался в 1911-м, не успев завершить мемориального дела. Ощущение, будто со смертью Врубеля и Серова закончился большой этап в истории русского искусства, висело в воздухе — памяти обоих художников посвятит своих «Играющих мальчиков» Кузьма Петров-Водкин, называя эту картину 1911 года «похоронным маршем». Правда, работа над холстом была начата за несколько месяцев до внезапной кончины Серова, так что посвящение сделано постфактум. «Мальчики», напоминая отроков Фердинанда Ходлера, современника и единомышленника покойных, одновременно свидетельствовали о знакомстве с «Танцем» Анри Матисса, самым радикально-новаторским произведением живописи в тогдашней России, явно виденным Петровым-Водкиным в щукинском собрании. То есть они одновременно оглядывались назад, на великую классическую традицию в ее финальной стадии, и смотрели вперед — в лицо русского авангарда, с уст которого вот-вот слетят слова про «бездарную мазню какого-нибудь Врубеля». «Мальчики», даром что один — блондин, а другой — брюнет, кажутся братьями-близнецами, и только камень в руке одного из них служит ключом к сюжету: это Каин и Авель.
Они познакомились на вступительных экзаменах в Академию художеств, Врубель, к тому времени уже закончивший обучение на юридическом факультете Петербургского университета, был почти на 10 лет старше Серова, что нисколько не помешало их дружбе и частому сотрудничеству в самых разных областях, будь то театр, церковная живопись или иллюстрация. Современники отмечали, что эта пара представляла собой забавный контраст: обходительный и говорливый Врубель, нелюдимый и молчаливый Серов. Зависти и ревности между ними, кажется, не возникало — врубелевские вспышки гнева, вызванные серовским критическими замечаниями, о чем вспоминали мемуаристы, относились к их многолетней внутренней дискуссии об искусстве, так что Каин и Авель — не самая удачная метафора. Их вообще, наверное, не стоило бы противопоставлять друг другу — вместе портретист Серов и декоратор Врубель могли бы составить идеального художника эпохи: если считать преувеличенную театральность врубелевских портретов недостатком (Алексею Федорову-Давыдову казалось, что в портрете Саввы Мамонтова Врубель изображает своего главного покровителя и защитника этаким былинным богатырем), то она с лихвой компенсируется аналитически трезвым и порой насмешливым серовским взглядом на модель, но зато такие малоудачные серовские вылазки на территорию модерна, как «Похищение Европы», совершенно теряются на бесконечно прекрасных цветочных фонах врубелевских панно. Впрочем, вряд ли можно вылепить одного литератора из Чехова и Блока.
Врубель и «Демоны»
Выставка начинается с оглушительного, кульминационного аккорда — с «демонической» трилогии. Поздоровавшись с «Царевной-Лебедь» при входе, зритель сразу же попадает в гостиную, где сошлись все три «Демона», из Третьяковской галереи и Русского музея: «Демон сидящий» (1890), «Демон летящий» (1899) и «Демон поверженный» (1902). На взгляд сегодняшнего популярного искусствоведения с примесью популярного богословия, «Демоны» служат точкой, в которой сходятся мистические параллели жизни и творчества мастера, дерзновенно взбунтовавшегося, заглянувшего в бездну, заплатившего умопомрачением и пришедшего к свету накануне слепоты — в предсмертных «Шестикрылом серафиме» (1904) и «Видении пророка Иезекииля» (1906). Редкий служитель массового культа Врубеля упустит случай подчеркнуть, что родился он в тот год, когда впервые полностью опубликовали лермонтовского «Демона» (в 1856-м в Карлсруэ — это был типичный тамиздат), и что Лермонтов служил в том же самом Тенгинском полку, что и отец художника. Впрочем, первые голоса эпохи, начиная с Блока и заканчивая Брюсовым, щедро подливали масла в огонь мистических интерпретаций и эзотерического параллелизма: рок, бездна, искусство как «чудовищный и блистательный ад»… А также двоемирие, двойничество, дионисийское и аполлоническое…
По счастью, в «Демоне поверженном» не разглядели кощунственной цитаты из «Мертвого Христа» Гольбейна Младшего и «Идиота» Достоевского — Врубелю и без того хватало неприятностей с критикой и цензурой. Но в 1885 году весь Киев узнал в образе «Богоматери с младенцем» из иконостаса Кирилловской церкви Эмилию Прахову, жену киевского заказчика и покровителя Врубеля. Чуть позднее вся столичная богема узнала о страстной влюбленности художника, о том, как он ходил делать предложение замужней женщине и матери семейства — непосредственно к ее супругу, и о прочих пикантных подробностях несчастной любви. А еще позднее в многочисленных образах, сопровождавших трилогию, особенно в майоликовой «Голове Демона», начали узнавать не только автопортретные черты, но и бездонные глаза и чувственные губы роковой красавицы Праховой. Следующей Прекрасной даме Врубеля, Надежде Забеле, кроме глаз и губ, досталась по наследству и эта дьявольско-божественная амбивалентность: крылья «Царевны-Лебедь» роднят ее, деву-оборотня, и с «Демонами», и с «Шестикрылым серафимом». Словом, в «демонической» эпопее успешно сошлись две модные тенденции времени: захлестнувшее Россию ницшеанство и еще не успевший ее покорить фрейдизм.
В насмешках над иллюстрациями Врубеля к юбилейному двухтомнику «Сочинений» М.Ю. Лермонтова (1891) — неровными, как все у него, местами декоративно-салонными, местами опережающими свое время на десятилетия, как «Скачущий всадник», готовый оставить позади и футуристов, и петров-водкинского «Красного коня»,— критика отточила перья, пригодившиеся ей в крестовом походе против «Принцессы Грезы» и «Микулы Селяниновича». Однако очевидная связь «демонической» трилогии с этим юбилейным лермонтовским изданием затрагивает тему, болезненную для всех утвердителей врубелевского модернизма: он так никогда — ни в «Сиренях», ни в «Жемчужинах» — не освободится от литературы, хоть и решил на рубеже веков навсегда покончить с иллюстрацией. Но даже «К ночи» (1900), панно не то боннаровской, не то ловис-коринтовской дионисийской декоративности, не избежало литературных трактовок и сопоставлений со столь любимым Врубелем Чеховым и его «Степью». Впрочем, литературность Врубеля — особого, поэтического свойства: движение от «Демонов» к «Серафиму» с «Пророком» описывается как восхождение от Лермонтова к Пушкину, и рифма «Врубель — Блок» не менее устойчива, чем рифма «Врубель — Иванов». Одной из последних работ художника стал незаконченный «Портрет Брюсова» (1906). «В его поэзии масса мыслей и картин. Мне он нравится больше всех поэтов последнего времени»,— писал Врубель жене из клиники доктора Усольцева. Спустя несколько недель Врубель окончательно ослепнет, спустя год Брюсов издаст «Огненного ангела». Учитывая магию последних вещей и мифологию творческих завещаний, тут всеми силами хочется держаться за блоковскую рифму — и перья страуса склоненные, и очи синие бездонные.
Врубель и кристаллы
Архитектура первого и главного зала выставки, сделанная Сергеем Чобаном под явным влиянием Даниэля Либескинда и его концептуального лабиринта на «Мечтах о свободе. Романтизме в России и Германии», построена на мотиве кристалла: стены кристаллических в плане компартиментов прогрызены кристаллическими дверями и окнами. Кристалл — краеугольный камень врубелевского мифа, где художник предстает отцом русского и даже мирового модернизма. Последнее — на совести Сергея Судейкина, утверждавшего, будто на дягилевской выставке «Два века русской живописи и скульптуры», показанной на Осеннем салоне в Париже в 1906 году, был замечен сам Пабло Пикассо — испанец якобы часами простаивал в Гран-Пале у картин Врубеля, все никак не мог насмотреться на кристаллические формы, а потом взял да и изобрел кубизм. «За много лет до кубистов Врубель обращался с формой не менее самовластно, чем они»,— судя по пассажу из «Силуэтов русских художников» Сергея Маковского, к началу 1920-х «кубистическое» первенство Врубеля стало уже общим местом. Впрочем, и Николай Тарабукин, возглавлявший в конце 1920-х группу по изучению творчества Врубеля в легендарной ГАХН, Государственной академии художественный наук, тоже доказывал, что Врубель предвосхитил весь мировой авангард. Хотя бы потому, что Врубелю принадлежит первый в истории искусства коллаж: папироска в руках художника на пастельно-угольном «Автопортрете», датирующемся 1904–1906 годами и сделанном, видимо, в клинике доктора Усольцева, представляет собой полоску бумаги, наклеенную поверх рисунка.
Врубель и Римский-Корсаков
Савва Мамонтов действительно сыграл в жизни Врубеля важнейшую роль — и речь, естественно, не только о скандале с «Принцессой Грезой» и «Микулой Селяниновичем» (их продюсером выступил меценат-провокатор). Мамонтов — это Абрамцево и майолика, в которой с наибольшей силой выразилось декоративное дарование Врубеля. Мамонтов — это опера, через которую в жизнь Врубеля вошла и Надежда Забела, и самая большая его любовь в русской музыке, Николай Римский-Корсаков.
С мамонтовской Русской частной оперой связан и приход Врубеля в театр в качестве художника — ему довелось оформить лишь три оперы Римского-Корсакова, причем среди них была и нелюбимая «Царская невеста», и обожаемая «Сказка о царе Салтане». «Царевна-Лебедь» не имела отношения к этой работе, вернее, она была начата еще до того, как Врубель получил заказ на декорации: первый замысел возник в тот момент, когда Забела, одна из любимиц композитора, начала разучивать свою партию. За блеском и мишурой костюмов Забелы, над которыми Врубель трудился по собственному почину и безо всяких заказов, скрывается один парадокс: спектакли столь театрально-декоративного по своей сути Врубеля реализуются вовсе не на сцене, а в театрализованных портретах и майоликовых сюитах. Майоликовые «фигуринки» исполнены по мотивам «Садко» и «Снегурочки» (в 1901 году их выставляли в Венском сецессионе — фигурку «Леля» купил с выставки Густав Климт), но оформлением самих этих постановок Врубель не занимался.
Наверное, Врубель и Дягилев просто трагически разминулись во времени, какое-то десятилетие — и Врубель мог бы стать украшением «Русских сезонов». Но театральный проект Врубеля — «произведение искусства будущего» не только в рассуждении дягилевской антрепризы. Известно, что Врубель, как и Блок, был убежденным вагнерианцем. Известно, что музыкальные вкусы Врубеля (а музыкальность его проявилась в раннем детстве, как и способности к рисованию, и, может быть, лишь по случайности не вышла за пределы любительства) были такими же западническими, что и художественные: он оставался совершенно равнодушен к Чайковскому, ценил «итальянца» Глинку, но выше всех ставил Римского-Корсакова — возможно, как русского Вагнера. Во всяком случае во врубелевском синтетическом искусстве, где живопись и скульптура стремятся слиться с архитектурой, недостает только музыки — драмы в нем хватает.
Врубель и Иванов
Творческая биография Врубеля, родившегося и выросшего в провинции, связана с тремя, одной новой и двумя древними, столицами: Петербург, Киев, Москва. В Третьяковской галерее не стали раскладывать жизнь художника в строгом хронологическом порядке по периодам — петербургскому, киевскому и московскому, что в сегодняшних реалиях и не было бы возможно: рассказать о киевских годах без вещей, хранящихся в музеях Киева и Одессы, не выйдет, а музеи Украины не участвуют в проекте по причинам, не зависящим от Третьяковки. Вместе с обозначенными лишь пунктирно киевскими храмовыми ансамблями, а это не только и не столько фрески в Кирилловской церкви, сколько эскизы к неосуществленным росписям во Владимирском соборе, приобретшие в истории русского искусства особый, сакральный статус, из врубелевской мифологии выпадает один из магистральных сюжетов: Врубель как реинкарнация Александра Иванова.
Краткий петербургский период — период ученичества в академии — стал для Врубеля временем радикального выбора пути: между Павлом Чистяковым и Ильей Репиным, между академией как живой традицией и новаторством критического реализма, между чистым искусством и искусством с тенденцией, между немодной школой и модным передвижничеством. Поворотным пунктом оказался «Крестный ход в Курской губернии», показавшийся Врубелю произведением бесконечно лживым, подменяющим правду искусства правдой газетного листка, и, пропустив мимо ушей все воззвания Владимира Стасова, он решительно вступил в аполитичную партию Чистякова. Во врубелевских кристаллах принято видеть высшее развитие чистяковской системы рисунка, предполагавшей, что форма должна быть извлечена из хаоса материи посредством последовательной «обрубовки», огранки, отсечения плоскостей, с которыми она соприкасается. В мастерской Чистякова Врубелю открылась истина, уже известная другим романтикам в широком смысле слова, от назарейцев до прерафаэлитов,— истина о подлинном величии Рафаэля, доступная лишь тем, кто понял разницу между академией и академизмом. Так, как понял ее Александр Иванов — едва ли не единственный художник русской школы, которого любил Врубель: в рисунках к «Обручению Иосифа с Марией», сделанных в 1881-м, на втором академическом году обучения, все (об этом позднее свидетельствовали и Михаил Нестеров, и Константин Коровин) ясно увидели линию, идущую от «Афинской школы» к «Библейским эскизам».
С подачи Чистякова Врубель и отправился в Киев — работать под началом историка искусства Адриана Прахова над восстановлением ансамбля Кирилловской церкви: ему поручалось дополнить новыми росписями утраченные фрески и написать образа для иконостаса. С Киевом — с работой в Святой Софии и Кирилловском монастыре, с командировкой в Венецию и с византийской мозаикой, увиденной на Торчелло и в Равенне,— связывают врубелевский «византизм», обогативший кубокристаллическую форму мозаичным пониманием цвета и единства и дробности плоскости. С Киевом — с эскизами неосуществленных росписей для Владимирского собора, со всеми версиями «Надгробного плача» и «Воскресения», отвергнутыми Праховым и строительным комитетом,— связана и рифма «Врубель — Иванов», основанная как на формальном сходстве, так и на мифе о великой неудаче, великом нереализованном замысле. Весь московский период, период больших декоративных ансамблей для купеческих особняков, доказывает точность этой рифмы — от противного.