Давид и ионафан (картина рембрандта)

Завет Давида и Ионафана

Саул — это прообраз человечества. Мы делаем то, что нам вредит и нас это даже не волнует. И в семье Саула, как в символе человеческого рода, был молодой человек по имени Ионафан — это прообраз Иисуса Христа и на иврите означает дар Божий. Не забывайте, что Иисус Христос пришел как Человек.

Давид — прообраз Бога.

Бог Отец и Бог Сын, символизирующий людей, заключили завет. Наш Новый Завет — это не завет закона, который заключил Моисей от имени Израиля.

Время шло и Давид, был в Израиле, в Цекелаге. Филистимляне снова напали. Давид все это время уважал царя Саула и завет, который он заключил с Ионафаном. Давид и пальцем не тронул Саула. Но Саул по своей глупости отогнал от себя Давида. Мощная армия Давида могла бы защитить Израиль.

Ионафан пошел в бой вместе со своими братьями и своим отцом Саулом. Это сражение было тяжелым. Ионафан погиб и братья погибли, а царь Саул остался без подмоги. Он достал свой меч и пронзил себя. Когда царь Саул и его сыновья погибли, во дворец пришло известие об этом.

Гибель Саула и Ионафана

(2Цар 4:4)

у Ионафана, сына Саулова, был сын хромой. Пяти лет было ему, когда пришло известие о Сауле и Ионафане из Израиля, и нянька, взяв его, побежала. И когда она бежала поспешно, то он упал, и сделался хромым. Имя его Мемфивосфей.

Мемфивосфей — выдыхающий стыд

И вот, когда во дворец пришла новость о том, что Ионафан и Саул мертвы, то это значило, что во дворец придет Давид, враг Саула. Значит надо бежать.

То же самое происходит по всему миру. Люди думают, что Бог хочет наказать их.

Дом Саула никогда не видел, как Давид плакал, обнимая Ионафана, и как он обещал ему. Никто не рассказал им о клятве и завете между Давидом и Ионафаном.

Можно сказать уверенно, что все свое детство и юность Мемфивосфей винил Давида. Но Давид никогда не приходил за ними. Сердце Давида всегда думало о Мемфивосфее и обо всей семье Саула. Но они боялись его. Почему? Потому что им никто не рассказал хорошую новость.

Однажды все таки Давид стал царем Хеврона, а потом и всего Израиля. Давид смотрел на свое запястье и видел надрез и вспоминал завет. Он поднял руку у себя во дворце и сказал своим воинам.

(2Цар 9:1)

И сказал Давид: не остался ли еще кто-нибудь из дома Саулова? Я оказал бы ему милость ради Ионафана.

Репродукция картины «Давид и Ионафан» Рембрандта

Рембрандт ван Рейн родился в семье мельника. Он был четвертым сыном. Отцу благодаря процветанию его дела на момент рождения Рембрандта удалось дать ему лучшее образование, чем старшим сыновьям, которые стали ремесленниками. Рембрандта определили в латинскую школу, планируя дальнейшее образование в лейденском университете. Но Рембрандт учился плохо, но зато хорошо рисовал и мечтал стать художником. Отец уступил желанию сына и отдал его учиться Якобу ван Сваненбюрху, живописцу посредственному, но человеку уважаемому.  

После трех лет обучения в мастерской этого художника, Рембрандт переехал в Амстердам и поступил там в ученики к Питеру Ластману. Помимо уроков живописи Рембрандт получил навыки гравировального искусства.

В 1623 году вернулся в родной город Лейден.Первые известные картины Рембрандта относятся к 1627 году.

В 1631 г. Рембрандт переселился в Амстердам, получал очень много заказов на портреты и быстро стал известным.

В 1634 г. Рембрандт женился на Саскии ван Юленборх, дочери ученого юриста. С женитьбой началась самая счастливая пора его жизни: он материально обеспечен, востребован как художник и любим молодой супругой.

Однако, счастье и довольство выпали на долю гениальному мастеру только на 7 лет.

В 1642 г. Саския скончалась. С этой поры обстоятельства Рембрандта изменяются к худшему, хотя он и нашел себе подругу жизни в лице своей служанки Гендрикие Ягерс, по прозвищу Стоффельс. Его материальное положение сильно пострадало от возникшего увлечения коллекционировать художественные предметы и редкости. Он тратил столько, что в 1656 году был объявлен несостоятельным должником, а в 1658 г. должен был оставить свой дом и переселиться в гостиницу.

Сожительница Рембрандта Гендрикие вместе с его сыном, желая помочь, основала компанию по продаже картин, гравюр на дереве и всевозможных редкостей, но в 1661 году Гендрикие умерла, через семь лет умер и сын художника.

Рембрандт много работал, но вкусы публики со временем изменились, его картины перестали нравиться любителям искусства, последние годы художник жил в крайней бедности. Умер в 1669 году.

Произведения Рембрандта всегда отличались гениальной композицией и особым колоритом. Как в ранних, так и в позднейших его работах отсутствует красочность

Внимание Рембрандта обращено главным образом на передачу игры света и тени, и в этой области гениальный мастер стоит на недосягаемой высоте. В некоторых картинах, написанных им вскоре после его банкротства, прежние прозрачные и теплые тона сменяются более тусклыми

Однако, такой упадок был только временный, и под конец своей жизни Рембрандт снова стад производить вещи великие, неподражаемые, сообщив своей фактуре еще большие свободу и ширину; так например в 1661 году им были написаны: знаменитые «Синдики гильдии ткачей» и «Возвращение блудного сына», а в 1662 – «Еврейская невеста».

Многочисленные гравюры Рембрандта отмечены теми же достоинствами, как и его картины.

Текстура холста, качественные краски и широкоформатная печать позволяют нашим репродукциям  Рембрандта  не уступать оригиналу. Холст будет натянут на специальный подрамник, после чего картина может быть оправлена  в выбранный Вами багет.

История картины[править | править код]

Рембрандт неоднократно обращался к теме библейской истории о Давиде и Ионафане в своих рисунках. Первый из таких рисунков датируется 1632—1633 годами и хранится в Институте изящных искусств Барбера в Бирмингеме; второй, выполненный в 1640—1642 годах, находится в Гравюрном кабинете в Берлине; ещё один вариант 1643—1644 годов — в Лувре; другой 1650 года — в Музее Школы дизайна Род-Айленда. Есть и иные графические работы. Варианты коленопреклонённого Давида многие исследователи относят к более раннему сюжету — клятве Давида и Ионафана. К картине наиболее близок рисунок 1643—1647 годов из Рейксмюсеума в Амстердаме. Последний современные исследователи относят к карандашу ученика Рембрандта Фердинанда Бола.

Давид и Ионафан. 1632—1633 гг..Институт изящных искусств Барбера, Бирмингем. Давид и Ионафан. 1643—1644 гг.Лувр, Париж. Давид и Ионафан. 1650 год. Музей Школы дизайна Род-Айленда, Провиденс Давид и Ионафан. 1643—1647 гг.Рейксмюсеум, Амстердам

Идентификация картины

В России картина экспонировалась как «Возвращение блудного сына»: «Встал и пошел к отцу своему. И когда он был ещё далеко, увидел его отец его и сжалился; и, побежав, пал ему на шею и целовал его.» (Лк. 15:20). Потом как «Примирение Исава и Иакова»: «И побежал Исав к нему навстречу и обнял его, и пал на шею его и целовал его, и плакали » (Быт. 33:4). Позднее как «Примирение Давида с Авессаломом»: «И позвал царь Авессалома; он пришел к царю, и пал лицем своим на землю пред царем; и поцеловал царь Авессалома» (2 Цар. 14:33).

Только в 1925 году немецкий искусствовед Клаус Граф фон Баудиссин наконец открыл, что картина является сценой прощания Давида с Ионафаном. Он указал на наличие в правом нижнем углу колчана со стрелами, которыми согласно библейской легенде царевич подавал своему другу сигнал, а также большой камень, около которого они встретились: «И сказал ему Ионафан: завтра новомесячие, и о тебе спросят, ибо место твое будет не занято; поэтому на третий день ты спустись и поспеши на то место, где скрывался ты прежде, и сядь у камня Азель; а я в ту сторону пущу три стрелы, как будто стреляя в цель; потом пошлю отрока, говоря: „пойди, найди стрелы“; и если я скажу отроку: „вот, стрелы сзади тебя, возьми их“, то приди ко мне, ибо мир тебе, и, жив Господь, ничего тебе не будет; если же так скажу отроку: „вот, стрелы впереди тебя“, то ты уходи, ибо отпускает тебя Господь» (1 Цар. 20:18 —20:22); «Давид поднялся с южной стороны и пал лицем своим на землю и трижды поклонился ; и целовали они друг друга, и плакали оба вместе, но Давид плакал более» (1 Цар. 20:41).

В 1957 году советский искусствовед В. Ф. Левинсон-Лессинг в подтверждение сюжета прощания Давида с Ионафаном указал, что смущавшие многих исследователей царские одеяния, неприличествующие по статусу Давиду, объясняются их дарением Ионафаном чуть ранее: « И снял Ионафан верхнюю одежду свою, которая была на нем, и отдал её Давиду, также и прочие одежды свои, и меч свой, и лук свой, и пояс свой.» (1 Цар. 18:4). Кроме того, Левинсон-Лессинг обнаружил документ, согласно которому на аукционе 1716 года была приобретена картина под названием «Давид и Ионафан». Кроме того, некоторые исследователи указывают, что справа читается вход в убежище, в котором прятался Давид.

Копии

Масляный набросок после того, как Давид передает голову Голиафа царю Саулу , неизвестному подражателю, после 1639 года, 27,2 × 39,6 см, имение Изабеллы и Альфреда Бадеров

Копии в строгом смысле слова не известны. Есть масляный набросок на дереве, который был приписан анонимному подражателю. Картина 27,2 × 39,6 см почти везде написана гораздо грубее, чем эскиз Рембрандта. Кроме того, несмотря на почти одинаковый размер панели, на ней показан только участок изображения от всадника на левом краю изображения до стоящего на коленях Давида. Состояние частично скошенных краев на обратной стороне говорит о том, что эскиз изначально был больше. Однако некоторые элементы эскиза Рембрандта также отсутствуют в сохранившейся части, например, пост охраны справа от палатки и многочисленные высокие копья. Художественный музей Базеля упоминает этот эскиз на своем веб-сайте как возможный более ранний дизайн Рембрандта. Однако дендрохронологическое исследование Питера Кляйна выявило 1639 год как самую раннюю возможную дату использования деревянной панели. На расстоянии двенадцати лет от Давида Рембрандта голова Голиафа передается царю Саулу , который по стилистическим причинам больше не является автором, как его коллега-художник Ян Ливенс . Кое-где на эскизе изображен обученный и уверенный в себе художник. Следовательно, вполне вероятно, что эскиз был сделан как напоминание или просто из интереса к творчеству Рембрандта. Эскиз впервые зафиксирован в коллекции французского историка искусства и коллекционера Андре де Эвеси (1882–1955) в Париже. В 1988 и 1989 годах он принадлежал шведскому актеру и арт-дилеру Леннарту Лунду (1928–1997) в Париже. В 1995 году его купил австрийско-канадский предприниматель, коллекционер и меценат Альфред Бадер .

Другой Давид передает голову Голиафа работе царя Саула, упоминается исследовательской группой Рембрандта. Это деревянное панно размером 52 × 84 см, которое отличается от оригинала множеством деталей. Сцена в целом увеличена, справа добавлено шествие всадников. Центр изображения с главными героями выдержан довольно близко к оригиналу. На переднем плане на камне лежит меч Голиата, под ним фальшивая подпись RHL f (?) 1644 (?). Под этой подписью стоит ранее сделанная подпись, которая теперь неразборчива. Поскольку оценка проводилась только на основе черно-белой фотографии, датировка или атрибуция невозможны. Считается, что это работа умеренного художника второй половины 17 века, находившегося под отдаленным влиянием Рембрандта. Картина принадлежала С. и Дж. Гампам из Сан-Франциско до 1950 года. Скорее всего, это относится к магазину роскошной мебели и мебели Gump’s, который был основан Соломоном и Густавом Гампом в Сан-Франциско в 1861 году и принадлежал Альфреду Л. Гампу, который умер в 1947 году в первой половине 20 века. В 1964 году картина находилась в коллекции Марсмайера в Шютторфе, Нижняя Саксония. Его местонахождение неясно.

А точно ли это Аман?

Создатели выставки отмечают, что за время своего существования прославленное полотно породило противоречивые суждения о сюжете. Существуют гипотезы, связывающие эту картину с другими эпизодами Библии.

Подробнее об этом мы попросили рассказать профессора Европейского университета, заведующего отделением гравюр в Эрмитаже Романа Григорьева.

— Известно, что на картинах Рембрандта (за некоторыми исключениями) не было текстов, поэтому не всегда можно точно установить, какие именно сюжеты изобразил художник.

В середине XVIII века в Англии был всплеск интереса к Рембрандту. И со всех картин Рембрандта, которые находились в то время в Англии, были сделаны гравюры в популярной тогда технике меццо-тинто, позволяющей передавать многообразие тонов и мягкие переходы цвета. Не стала исключением и обсуждаемая нами картина. Британский гравер Хьюстон создал с нее гравюру, и под этим изображением выгравировано название: «Haman’s Condemnation» («Осуждение Амана»). Это название вряд ли дал сам гравер — скорее всего, это результат совместного решения издателя и владельца рембрандтовского оригинала. Как бы то ни было, вслед за этой гравюрой появилась традиция интерпретировать сюжет картины именно таким образом. (На русском языке ее принято называть «Аман узнает свою судьбу» либо «Падение Амана»).

Другую точку зрения выдвинул выдающийся голландский искусствовед и коллекционер Абрахам Бредиус. Он отмечает, что изображенные на картине персонажи мало соответствуют сюжету об Амане. Если здесь Аман и Артаксеркс, то где же Эсфирь? И почему царь выглядит таким грустным — согласно сюжету, он должен быть разъярен? И кто третий персонаж? Если Мордехай, то почему он тоже изображен не торжествующим, а печальным и даже полным сострадания?

Бредиус полагал, что на картине изображена не история Амана, а другой библейский сюжет: царь Давид, отсылающий Урию на верную смерть, чтобы завладеть его женой. И в таком случае на переднем плане — Урия, начавший понимать, что ему уготована страшная судьба, а на заднем плане — смущенный царь Давид и скорбящий слуга.

Давид и Ионафан Картина Рембрандта

Живопись эпохи барокко
Картина голландского художника Рембрандта ван Рейна «Давид и Ионафан» или «Прощание Давида с Ионафаном». Размер картины 73 x 62 см, дерево, масло.
Новейшие исследования на примере исторических произведений наглядно доказали, что Рембрандт при работе над определённой
темой всегда тщательно продумывал её содержание, начиная от источника, независимо от того, где берёт своё начало поиск художником
сюжета — в определяемых ли настроением мысленных представлениях, в определённой
традиционной теме или в определённом конкретном тексте, толкуемом часто в связи с личной жизненной ситуацией.

Иконографический анализ позволяет установить преобладающий вариант. Если Рембрандт не придерживается текста буквально
(который он затем, особеннов случае библии, проверяет слово за словом), то он обращается к известной ему часто из
собственной коллекции художественной традиции, из которой он перенимает свои сюжеты; случается так, что он поправляет
перенятые образцы, исходя из текста, либо, следуя традиции, отклоняется от текста. Характерна тенденция Рембрандта обогащать
отдельную сцену дополнительными мотивами, придавая ей тем самым характер рассказа; с другой стороны характерен также
метод выделения и возведения в самостоятельную историю отдельных элементов повествования.

Исследователи творчества голландского художника связывают замысел картины Рембрандта «Давид и Ионафан» с библейским рассказом из Первой книги Царств (20: 40-42).
Иудейский царь Саул стремился погубить молодого Давида, опасаясь, что он займет его трон. Предупрежденный своим
другом, царевичем Ионафаном, победитель Голиафа Давид прощается с Ионафаном у камня Азайль (древнеевр. значение — расставание, разлука). Ионафан суров и сдержан, лицо
его скорбно. Давид в отчаянии припадает к груди своего друга, он безутешен.
Вероятно, написанию этой скорбной картины способствовали тяжелые события в личной жизни Рембрандта, смерть Саскии.

Но именно в это время в творчестве Рембрандта наступает пора зрелости.
На смену эффектным драматическим сценам ранних картин художника приходит поэтизация повседневного бытия: преобладающими становятся сюжеты лирического плана, такие, как в картинах «Давид и Ионафан» (1642), «Святое семейство» (1645, обе картины — Санкт-Петербург, Эрмитаж), в которых глубина человеческих чувств покоряет удивительно тонким и сильным воплощением. Казалось бы, в простых обыденных сценах, в скупых и точно найденных жестах и движениях художник раскрывает всю сложность душевной жизни, течение мыслей героев.

История искусства периода барокко. Далее →

Индивидуальные доказательства

1. ↑ Исследовательский проект Рембрандта
   Фонда Стихтинга (ред.): Корпус картин Рембрандта. I. 1625–1631, с. 129–130.

2. Эрнст ван де Ветеринг: Рембрандт, биография. В: Gemäldegalerie der Staatliche Museen zu Berlin (Ред.): Рембрандт. Гений в поисках. DuMont Literature and Art, Кельн 2006, ISBN 3-8321-7694-2 , стр. 21–49.

3. ↑
   Исследовательский проект Рембрандта Фонда Стихтинга (ред.): Корпус картин Рембрандта. VI. Возвращение к картинам Рембрандта. Полный обзор. Springer Science + Business Media, Дордрехт 2015, ISBN 978-94-017-9173-1 , работа № 8, стр. 482-483.

4. Вильгельм Мартин: De Hollandsche schilderkunst in de zeventiende eeuw. Rembrandt en zijn tijd. Onze 17e eeuwsche sign art in haren bloeitijd en nabloei . Meulenhoff, Амстердам, 1936, стр. 55, .

5. ↑ Исследовательский проект Рембрандта
   Фонда Стихтинга (ред.): Корпус картин Рембрандта. I. 1625-1631, с. 130-136.

6. Вильгельм Мартин: Een onbekend schilderij van Pieter Lastman . В: Oud Holland — Journal for Art of the Low Country 1925, Volume 42, No. 1, pp. 47-60, DOI : 10.1163 / 187501725X00086 .

7. BPJ Broos«Кориолан» Рембрандта и Ластмана. Исторический фрагмент в теории и практике XVII века. В: Simiolus. Нидерланды Ежеквартально по истории искусства 1975, Том 8, No. 4, стр. 199-228, DOI : 10.2307 / 3780385 .

8. JLAAM van Rijckevorsel: Rembrandt en de traditie . Диссертация, Roomsch Katholieke Universiteit Nijmegen and WL and J. Brusse’s, Rotterdam 1932, pp. 67–71, .

9. Кристиан Тюмпель: Исследования по иконографии историй Рембрандта. Интерпретация и интерпретация содержания изображения . В: Нидерландский ежегодник истории искусства / Nederlands Kunsthistorisch Jaarboek Online 1969, том 20, № 1, стр. 107-198, DOI : 10.1163 / 22145966-90000411 .

10. ^
    Клод Филлипс: Новый Рембрандт . В: The Burlington Magazine for Connoisseurs 1909, Volume 15, No. 74, стр. 68 и 71-72, JSTOR .
11. ↑

12. ↑ Авраам БредиусРембрандт. Полное издание картин. Третье издание. Редакция Хорста Герсона. Phaidon, Лондон 1969, ISBN 0-7148-1341-9 , работа № 488.

13. Курт БаухРембрандт. Картина. Вальтер де Грюйтер, Берлин 1966 г., переиздание 2018 г., ISBN 978-3-11-005007-3 , № 41.

14. Хорст Герсон: Картины Рембрандта. Meulenhoff International, Амстердам, 1968. Немецкий язык: Картины Рембрандта. Полное собрание сочинений. Фоллмер, Висбаден, 1968, работа № 2.

15. Авраам Бредиус: Рембрандт. Полное издание картин. Третье издание. Редакция Хорста Герсона. Phaidon, Лондон, 1969, ISBN 0-7148-1341-9 , Werrk No. 488.

16. Кристиан ТюмпельРембрандт. Миф и метод. При участии Астрид Тюмпель . Mercatorfonds, Антверпен 1986, ISBN 90-6153-165-9 .

17. , веб-сайт Художественного музея Базеля , доступ к которому открыт 16 октября 2019 года.

18. Дэвид де Витт: Коллекция Бадера. Голландская и фламандская живопись . Центр искусств Агнес Этерингтон, Королевский университет, Кингстон, Канада, 2008 г., стр. 32–33, ISBN 978-1-55339-094-7 , .

19. на веб-сайте RKD — Nederlands Instituut voor Kunstgeschiedenis , доступ 16 октября 2019 г.

20. ↑ Исследовательский проект Рембрандта
    Фонда Стихтинга (ред.): Корпус картин Рембрандта. I. 1625-1631, с. 136.

21. ↑ на веб-сайте RKD — Nederlands Instituut voor Kunstgeschiedenis , доступ 16 октября 2019 г.

22. , сайт Galerie Heinemann Online из за Германского национального музея , с изображениями из картотеки проданных картин, индекс покупателя и фондовых книг, доступ к 16 октября 2019 года.

23. Корнелис Хофстеде де Гроот: Юношеские произведения Рембрандта . В: The Burlington Magazine 1924, том 44, No. 252, стр. 124, 126-127, JSTOR .

24. Rijksmuseum Amsterdam (ред.): Рембрандт tentoonstelling тер plechtige herdenking ван гет 300 лет bestaan в Universiteit ван Амстердам. Rijksmuseum Amsterdam 11 июня — 4 сентября 1932 . Рейксмузеум Амстердам, 1932 г., каталожный номер. 1. С. 35, .

25. Museum Boymans (ed.) — Meesterwerken uit vier eeuwen 1400-1800. Tentoonstelling van schilderijen en teekeningen uit specific verzamelingen в Нидерландах. Биджин привел к возрождению de veertigjarige от Ее Величества королевы Вильгельмины . Музей Боймана, Роттердам, 1938, работа № 124, .

Описание картины Рембрандта «Давид и Ионафан» Картины художников

Голландец по происхождению, Рембрандт, бесспорно, является одним из величайших художников всех времён и народов, внесших неоценимый вклад в мировую живопись.

Конечно, в первую очередь, в этом сыграл свою роль талант художника, во многом же этому способствовало то, что Рембрандт перед написанием каждой своей картины тщательнейшим образом изучал тему, взвешивал все доводы и теории, продумывал, кого-чего на какое место ставить. Так же произошло и на этой замечательной картине.

Безусловно, как художник голландец вносил какие-то свои авторские дополнения в основной сюжет, но сам сюжет не менял. Мог он также сделать картину в картине, сюжет в сюжете, но и в этом случае автор шедевров не отходил от истины, полученной им в ходе исследований. В нашем случае это – сюжет из Библии, а если точнее – из Ветхого Завета.

Царь Саул,

когда-то друживший с Давидом, возомнил вдруг, что последний хочет убить его и занять трон. Поэтому решил убить его сам. Ионафан был сыном Саула и, узнав о замысле отца, поспешил предупредить Давида, с которым дружил самой искренней, близкой, доверчивой и верной дружбой.

Давид вынужден спасаться от царя и бежать. И вот, на картине изображено тяжёлое прощание двух лучших друзей (происходящее, кстати, у камня, название которого переводится с древнееврейского как разлука). Ионафан весьма опечален, это видно по его лицу, но старается держаться. Давид же рыдает безутешно на груди друга, не в силах сдерживать горьких чувств от тяжкого расставания.

Начиная примерно с этого периода (а в этот период умерла его любимая супруга и модель для картин и рисунков) и далее, Рембрандт будет всё более проникновенно передавать чувства людей, душевные переживания, радость и боль посредством изображения и добьётся в этом деле непревзойдённого профессионализма.

Прислал: Шестакова Мария . 2017-10-08 22:22:12

Отношение Давида к завету

В псалмах Бог сказал: «Не нарушу завета Моего и не переменю, то что вышло из уст Моих».

Бог не нарушает завет. Мы сегодня не понимаем завет, потому что у нас есть только контракт, но контракт это не завет. При нарушении контракта платится штраф, еще можно попасть в тюрьму.

При нарушении завета — смерть.

Кровный завет

Завет часто встречался в древние времена, особенно в Израиле. Назывался он кровный завет, это когда двое людей делали небольшой надрез на запястье. Потом они соединяли свои запястья, как бы смешивая свою кровь, затем обменивались верхней одеждой. Это означало: «Я нищий, а ты принц, но теперь у меня есть твой плащ и я больше не нищий». То есть это обмен положениями. Так же обменивались мечами и это означало, теперь все твои враги — мои враги, твои сражения — мои сражения.