Ван дер вейден, рогир

Ранние годы

Период творческого становления Рогира (к которому, видимо, принадлежит луврское «Благовещение») также плохо освещён источниками. Существует гипотеза, что именно Рогир в молодости создал произведения, приписываемые т. н. Флемальскому мастеру (более вероятный кандидат на их авторство — его наставник Робер Кампен). Ученик настолько усвоил кампеновское стремление насытить библейские сцены реалистичными подробностями домашнего быта, что различить их работы начала 1430-х практически невозможно (оба художника не подписывали свои произведения).

Первые три года в полной мере самостоятельного творчества Рогира (с 1432 по 1435 годы) никак не задокументированы. Возможно, художник провёл их в Брюгге с ван Эйком (с которым, вероятно, и прежде пересекался в Турне). Во всяком случае, одна из наиболее известных композиций Рогира, «Евангелист Лука , рисующий Мадонну», проникнута очевидным влиянием старшего современника.

Происхождение и атрибуция

Картина находилась во владении сэра Одли Нилда из , пока он не продал ее Р. Лэнгтону Дугласу в 1909 году. Она прошла через коллекцию Эдгара Шпейера, прежде чем Майкл Фридзам подарил ее искусств
Метрополитен в 1931 году.

Авторство Ван дер Вейдена никогда серьезно не подвергалось сомнению с конца 19 века, хотя Бастард Эсте не был признан моделью до 1939 года. Панно отображает многие типичные черты мужских портретов, написанных во время его визита в Англию, в том числе плоское дно, вид в три четверти, слегка набожный средний взгляд и акцент на тонких, нежных руках натурщика. Работа является примером обращения ван дер Вейдена с краской, а ее выбор и богатство цвета отметили ее как один из его мужских портретов около 1460 года, выполненных во время его визита в Италию, по мнению многих искусствоведов, возможно, лучше. ]

ТВОРЧЕСТВО РОГИРА ВАН ДЕР ВЕЙДЕНА

Одновременно с этим известно, что, несмотря на титул «Мастера», в период с 1427 по 1432 Рогир обучается в мастерской Робера Кампена, известного, как Флемальский мастер. Существует предположение, согласно которому данное противоречие объясняется тем, что Рогир получил ученое звание Мастера (соответственно, в области, отличной от живописи) перед тем, как стать художником. Как бы то ни было, в 1432 году Рогир становится членом городской гильдии живописцев Турне.

Период творческого становления Рогира (к которому, видимо, принадлежит луврское «Благовещение») также плохо освещён источниками.

Первые три года в полной мере самостоятельного творчества Рогира (с 1432 по 1435 гг.) никак не задокументированы. Возможно, художник провёл их в Брюгге с ван Эйком (с которым, вероятно, и прежде пересекался в Турне).

Во всяком случае, одна из наиболее известных композиций Рогира, «Евангелист Лука, рисующий Мадонну», проникнута очевидным влиянием старшего современника.

В конце жизни, по словам БСЭ, «отказывается от универсализма художественного мировосприятия ван Эйка и концентрирует всё внимание на внутреннем мире человека».

He Was Appointed The Official Painter Of The City Of Brussels

After his promotion to master painter, Rogier van der Weyden left Tournai and by 1435 was living in Brussels with his wife, Elizabeth, whom he had married in 1426. In 1436, he was appointed the official painter for the City of Brussels. This would have been a position of great honor with associated status and salary.

In Brussels, Rogier would have been in charge of his own workshop but, according to Brussels Guild standards, he was likely only allowed to train one apprentice at any time. It is thought that Hans Memling might have served as an apprentice in Rogier’s Brussels-based workshop before pursuing his independent career in Bruges from 1465.

БИОГРАФИЯ РОГИРА ВАН ДЕР ВЕЙДЕНА

Будущий классик Северного Возрождения родился в 1399 или в 1400 в Турне (герцогство Бургундия) в семье ножовщика по имени Анри. Достоверных сведений о детстве и юности будущего мастера практически не сохранилось.

Известно лишь, что в 1426 году Рогир (или, точнее, Роже — именно так следует произносить имя художника, данное ему при рождении, на среднефранцузском, родном языке Мастера) продает дом недавно скончавшегося отца в Турне (нынешняя Бельгия). В том же году Рогир женится на дочери брюссельского сапожника Элизабет Гоффэртс, а в следующем году у пары рождается первенец — Корней. У Рогира и Элизабет, помимо Корнелиуса, еще было трое детей: дочь Маргарита и двое младших сыновей — Питер и Ян.

Обстоятельства получения Рогиром художественного образования запутаны. Известно, что к 1427 году относится упоминание о Рогире, как о «Мастере Роже де ля Пастюре», что позволяет выдвинуть предположение о наличии у него университетского образования. В пользу этой гипотезы говорит и глубокое знакомство художника с богословием, утонченная и искусная трактовка евангельских сюжетов, характерные для его работ.

Описание

Реверс панели, изображающий герб семьи Эсте.

Подлинность сюжета картины подтверждается изображением герба на оборотной стороне панели и надписью «Francisque» также на оборотной стороне. Он был известен как маркиз Феррары, и его отец послал его ко двору Бургундии около 1444 года, чтобы воспитывать его вместе с Карлом Смелым . Франсуа д’Эсте провел большую часть своей жизни в качестве офицера в Нидерландах, хотя он возвращался в Италию несколько раз, обычно в качестве посла герцогства Бургундского . Не исключено, что он умер в 1476 году во время битвы при Внуке , недалеко от Корселя , Швейцария .

Он показан с молотком, который затем является символом власти, хотя точное значение этого предмета неизвестно, как и значение кольца, которое он держит между пальцами. Возможно, эти предметы были призами, полученными в играх. Кольцо было покрыто краской и не было обнаружено до 1934 года, когда работа была очищена.

Примерно в 1900 году считалось, что на этом портрете изображен Лионель д’Эсте (1407–1450). Историк Эрнст Канторович в 1939-40 установил, что это его сын. Фамильный герб Эсте, изображенный на реверсе, мог указывать на то, что внебрачный сын хотел, чтобы его признали сыном Леонелло.

Поездка в Италию

В юбилейный 1450 год Рогир ван дер Вейден совершил поездку в Италию, побывав в Риме, Ферраре и Флоренции. Он был тепло встречен итальянскими гуманистами (известен похвальный отзыв о нём Николая Кузанского), но сам интересовался преимущественно художниками-консерваторами вроде фра Анджелико и Джентиле да Фабриано.

С этой поездкой в истории искусства принято связывать первое знакомство итальянцев с техникой живописи маслом, которую в совершенстве освоил Рогир. По заказу итальянских династий Медичи и д’Эсте фламандец выполнил «Мадонну», ныне хранящуюся в Уффици, и известный портрет Франческо д’Эсте (1460, Метрополитен-музей, Нью-Йорк). Итальянские впечатления отразились в алтарных композициях («Алтарь Иоанна Крестителя», триптихи «Семь таинств» и «Поклонение волхвов»), выполненных им по возвращении во Фландрию.

Портрет Антуана Бургундского

Примечания

1. data.bnf.fr: платформа открытых данных — 2011. https://wikidata.org/Track:Q20666306″>https://wikidata.org/Track:P268″>https://wikidata.org/Track:Q54837″>
2. Немецкая национальная библиотека, Берлинская государственная библиотека, Баварская государственная библиотека и др. Record #118860143 // Общий нормативный контроль (GND) — 2012—2016.

   https://wikidata.org/Track:Q27302″>https://wikidata.org/Track:Q304037″>https://wikidata.org/Track:Q256507″>https://wikidata.org/Track:Q170109″>https://wikidata.org/Track:Q36578″>

3. Union List of Artist Names — 2020. https://wikidata.org/Track:Q2494649″>https://wikidata.org/Track:Q5554720″>https://wikidata.org/Track:P245″>
4. Три копии конца XV века хранятся в Петербурге, Мюнхене и Брюгге, из них петербургская сильно обрезана. См. Élisabeth Dhanens, Jellie Dijkstra. Rogier de le Pasture Van der Weyden: introduction à l’oeuvre, relecture des sources. ISBN 978-2-8046-0306-9. P. 29.
5. britannica.com
6. Campbell, Lorne. Van der Weyden. Chaucer Press (15 Oct 2004). Page 7. ISBN 1-904449-24-7
7. Panofsky, Erwin. Bibliotheque Hazan, 2010. Page 438. ISBN 978-2-7541-0452-4
8. Grössinger, Christa. Picturing women in late Medieval and Renaissance art. Manchester: Manchester University Press, 1997. Page 60. ISBN 0-7190-4109-0
9. Дюрер, А. Дневники. Письма. Трактаты. : в 2 т. / Сост., пер. с ранневерхненем., вступ. ст. и коммент. Ц. Г. Нессельштраус. — М.-Л. : Искусство, 1957. — Т. 1. — С. 146.

Портреты

Портретам кисти Рогира присущи некоторые общие черты, что в значительной степени обусловлено тем, что почти все они изображают представителей высшей знати Бургундии, на облик и манеру держаться которых наложили отпечаток общая среда, воспитание и традиции. Художник детально прорисовывает руки моделей (особенно пальцы), облагораживает и удлиняет черты их лиц.

К числу наиболее известных дошедших до нас портретов бургундской знати, атрибутированных мастеру, относятся изображения Филиппа Доброго (после 1450, Музей изящных искусств (Дижон)), его сыновей, Карла Смелого (Берлинская картинная галерея) и Антуана Бургундского, бастарда (Королевские музеи изящных искусств (Брюссель)), Филиппа I де Круа (1460, Королевский музей изящных искусств (Антверпен)), Лорана Фруамона (Королевские музеи изящных искусств (Брюссель)).

Описание

Петрус Кристус (1410/1420 — 1475/1476), «Портрет коленопреклоненной донарки» 1455 год, Национальная галерея искусства, Вашингтон. Работы Кристуса оказали большое влияние на ван дер Вейдена в плане экспрессии и цвета. Женщина возрастом около 20 лет изображена по пояс в левый профиль — три четверти на сине-зелёном фоне. Как и во многих других работах ван дер Вейдена, в «Портрете дамы» присутствует нехватка деталей на заднем плане

Возможно, автор использовал тёмный фон для того, чтобы сконцентрировать внимание зрителя на модели, подобно своему современнику — ван Эйку (1395—1441). Прервал эту традицию Ганс Мемлинг (1435—1494), ученик ван дер Вейдена, который стал помещать модель на фоне пейзажа

В «Портрете дамы» же, наоборот, обстановка позволяет зрителю уделить больше внимания лицу модели и её внутреннему самообладанию. Ван дер Вейден сжимает всё внимание зрителя до четырёх главных черт: головного убора женщины, платья, лица и рук. Фон картины темнеет со временем, возможно, что углы, образуемые платьем и атуром, были когда-то более острыми.

На женщине надето элегантное чёрное платье с чёрными тесьмами меха на запястьях и шее. Её одежда выполнена в модном в то время бургундском стиле, который подчеркивает эстетику Готического идеала. Её платье стянуто поясом чуть ниже грудей. Окрашенный в мягкие цвета атур покрыт вуалью, которая опускается на плечи модели и касается её рук. Типичная черта ван дер Вейдена — осторожная детализация булавок, фиксирующих вуаль.

Вуаль модели имеет ромбовидные очертания и плавно переходит в желет, носимый под платьем. Несмотря на то, что дама изображена под небольшим углом, визуально она расположена именно в центре. Такой эффект достигается за счёт смыкающихся линий её рук, выреза платья и вуали. Лицо модели изящно освещено, на её коже не видно контрастов цвета. Визуально вытянутое за счёт прически лицо женщины, выщипанные брови — признаки моды того времени. Волосы зачёсаны назад и прикреплены ободом на оправе атура чуть выше её ушей.

Левое ухо модели, по некоторым оценкам, нарисовано слишком высоко (параллельно глазам, а не носу), возможно, этот приём использован для того, чтобы придать плавность нижней линии правой стороны вуали. В XV веке ношение вуали было признаком скромности, так как вуаль закрывала лицо

Однако, в этом портрете эта деталь направлена на создание противоположного эффекта: она оформляет лицо модели, чтобы привлечь к нему внимание зрителей

Часть портрета демонстрирует сжатые пальцы и красный пояс дамы

Руки модели сложены как при молитве и расположены в самом низу картины, поэтому кажется, что они служат опорой всему телу модели. Пальцы на руках модели крепко сжаты, возможно для того, чтобы казаться меньше и не отвлекать внимания от лица девушки. Тонкие пальцы модели чётко детализированы — это также одна из черт ван дер Вейдена, который через изображение рук и лица показывал социальное положение своих моделей. Рукава платья опускаются ниже запястий. Изображение согнутых пальцев модели — один из самых детализированных элементов в картине, повторяет пирамидальную форму головного убора в верхней части портрета.

Глаза модели, опущенные вниз, придают картине смиренности, в отличие от её экстравагантной одежды. Показать благочестие — одна из главных целей ван дер Вейдена. Глаза и нос модели удлинены, нижняя губа сделана более полной при помощи цвета. Некоторые вертикальные линии вокруг губ подчеркнуты, зрачки глаз увеличены, брови немного подняты. Вдобавок к этому, контуры её лица выделены таким методом, что это кажется неестественным и абстрактным, особенно для человека XV века. Этот метод описал историк искусств Эрвин Панофский:

He Was Inspired By Artists Such As Jan Van Eyck

It seems that Rogier was particularly inspired by Jan van Eyck’s Madonna of Chancellor Rolin. In this painting, Jan van Eyck was the first to combine an interior with a view out to a naturalistic but distant landscape. Van Eyck’s composition was revolutionary, with fifteenth-century viewers in awe of a two-dimensional painting appearing to span miles.

Rogier van der Weyden’s Saint Luke Drawing the Virgin was highly influenced by Van Eyck’s composition, and many similarities can be noted between the two. Rogier’s placement of the figures and the view out onto a distance landscape recall the earlier Eyckian painting. Both show a fantastic illusion of depth! Rogier’s rendition soon became one of the most famous paintings in the Netherlands, inspiring many copies and imitations in turn.

Описание

Портрет

Портрет Антония Бургундского , Рогир ван дер Вейден; 1460.

Портрет Филиппа де Кро , Рогир ван дер Вейден; 1460.

Портрет был сделан около 1460 года, в конце карьеры ван дер Вейдена, в то время, когда он был очень востребованным и престижным портретистом. Панно примечательно отказом от стиля, разработанного Яном ван Эйком, который до того времени стал стандартной моделью для северных художников, стиль, возможно, типизированный Петрусом Кристусом в 1446 году с портретом картезианца . В отличие от глубокого атмосферного пространства, занимаемого натурщиками в этих работах, здесь бюст помещен на однотонном белом фоне или приплюснутом фоне цвета слоновой кости с небольшой тенью, напоминающей традиции интернациональной готики . Портрет представляет собой прогресс по сравнению с портретами доноров , распространенными в то время, отчасти потому, что он прославляет светские и земные ценности натурщика и лишен каких-либо морализаторских коннотаций или религиозной иконографии. ]

Это один из нескольких портретов, заказанных ван дер Вейдену герцогами Бургундскими в конце 1450-х годов Как и большинство мужских портретов ван дер Вейдена, он изображен в полупрофиль, пристально глядя вдаль. Картина была описана как воплощение «сущности придворного общества». … с его аристократической осанкой и манерной элегантностью». ]

Широкая грудь Эсте непропорциональна его длинным костлявым пальцам и настолько широка, что голова по сравнению с ней кажется слишком маленькой: она простирается по ширине холста. Однако у него чувствительное лицо и несколько отчужденное выражение, производящее впечатление задумчивого достоинства, утонченности и налета интеллектуальной скуки. У него светлая, юная кожа, подчеркнутая белым фоном, крючковатый нос, выступающая нижняя губа и округлый подбородок. Тем не менее, он не красивый мужчина. Криминалистический стиль Ван дер Вейдена показывает запавшие глаза и тяжелые веки. Его волосы не плотно прилегают и не коротки, как на портрете его отца у Пизанело, а ниспадают на уши и лоб почти в монашеском стиле. ]

В правой руке он держит молоток и кольцо. Их точное значение неизвестно, хотя искусствоведы считают, что это намеки на придворный ритуал и высшее общество. Молот, возможно, является символом его авторитета как благородного рыцаря, связанного с его привилегиями и обязанностями как принца его королевства, возможно, связанного с турнирным ритуалом . Он также может представлять собой молот священного года, символ, связанный с Юбилеем . Кольцо, которое она держит между тонкими, костлявыми пальцами, может быть призом рыцарского поединка . Кольцо было перекрашено и было вновь обнаружено только в 1934 году, когда краска была очищена.

Обратный

Фамильный герб на оборотной стороне панели.

На реверсе панели изображен герб, состоящий из герба семьи, разделенного на четверти, с изображениями почестей, дарованных семье Эсте французским Карлом VII по патенту в январе 1431 года. Герб он поддерживается двумя свирепыми рысями — каламбур от слова Леонело, имени его отца; в то время как другой сидит с завязанными глазами на шлеме . По обеим сторонам животного находятся буквы ME, которые, как предполагается, являются аббревиатурой от Marchio Estenis (маркиза Эсте), хотя они также могут означать «Marchio Estenses», титул, который, как известно, использовал Леонело. ​ С двух сторон эти буквы связаны шнурком с кисточками. Буквы, которые напоминают надпись в финальном готическом стиле на них, говорят VOIR TOUT (чтобы увидеть все) и напоминают девиз Леонело Quade Vides ne Vide (Закройте глаза на то, что вы видите), последний описан историком искусства Робертом Фраем. как показатель «идеи хитрости, самой необходимой добродетели для правителя типа Леонело». ]

Внизу таблицы под геральдическим достижением также золотыми готическими буквами указано имя Франциска на французском языке, языке бургундского двора, а в верхнем левом углу серым цветом слова non plus courcelles (больше не курсель). Это предложение установлено как более позднее дополнение, но не было удовлетворительно истолковано. Это может быть ссылка на тогдашний французский город Курсель в современной Бельгии. Деревня расположена недалеко от места битвы при Внуке , крупного поражения Карла Смелого, где модель, возможно, была убита в 1476 году (в последний раз он упоминается в записях в 1475 году). ​ Учитывая сходство щита со щитом отца, а также значение букв, многие искусствоведы видят в нем свидетельство стремления незаконнорожденного отпрыска быть признанным сыном Леонело, со всеми правами и историческим признанием, которое подразумевало бы такое признание. ]

Ссылки

1. ↑ 201
2. ^ . _ ММОА
3. ↑ ,
4. ↑ ,
5. Бауманн, 46 лет.
6. Хэнд и др., 191
7. ↑ 114
8. Бауманн, 28 лет.
9. Оллманд, 444
10. Вольф и др., 191.
11. Ван де Пут, А. «Письмо Маргаретте Сэлинджер». июнь 1935 г.
12. Фрай, 200-1
13. Шер, 78 лет.

Библиография

• Эйнсворт, Мэриан Винн, «От Ван Эйка до Брейгеля: ранняя нидерландская живопись в Метрополитен-музее» ; Нью-Йорк, Метрополитен-музей, 1999. ISBN 0-300-08609-1 .
• Бауман, Гай, «Ранние фламандские портреты 1425–1525», Бюллетень Метрополитен-музея , Vo 43, № 4, весна 1986 г.
• Кэмпбелл, Лорн, Ван дер Вейден ; Лондон, Chaucer Press, 2004. ISBN 1-904449-24-7 .
• Фридландер, Макс Дж. , «Картины Рогира ван дер Вейдена в Америке», «Искусство в Америке» , № 9, 1921; п. 62-63, 65.
• Фрай, Роджер , «Портрет Леонелло д’Эсте работы Рогира ван дер Вейдена», Burlington Magazine 18, январь 1911 г .; п. 200-202.
• Хэнд, Джон Оливер и Вольф, Марта, Ранняя нидерландская живопись ; Вашингтон, Национальная художественная галерея , 1986. ISBN 0-521-36016-0 .
• Харбисон, Крейг, Искусство Северного Возрождения ; Лондон, издательство Лоуренса Кинга, 1995. ISBN 1-78067-027-3 .
• Хулин де Лоо, Жорж , Диптихи Рогира ван дер Вейдена », Burlington Magazine , Vo 43, № 245, 1923.
• Поррас, Стефани, Искусство Северного Возрождения: суды, торговля и преданность ; Лондон, издательство Лоуренса Кинга, 2018 г. ISBN 978-1-7862-7165-5 .
• Шер, Стивен, Перспективы медали эпохи Возрождения ; Рутледж , 1999. ISBN 0-8153-2074-4 .

Признание и наследие

Выдающийся гуманист, ученый и философ Николай Кузанский отзывался о Рогире как о величайшем художнике своего времени. В последние годы жизни Рогир работал в своей брюссельской мастерской в окружении многочисленных учеников, среди которых, по-видимому, был и такой значительный представитель следующего поколения, как Ганс Мемлинг. Рогир оказал несомненное влияние на таких признанных мастеров, как Дирк Баутс и Гуго ван дер Гус. Они разнесли его влияние по Франции, Германии и Испании. Во второй половине XV века на севере Европы экспрессивная, отличающаяся интенсивной эмоциональностью манера Рогира преобладала над наследием Кампена и ван Эйка. Благоговение перед мастером питал и Альбрехт Дюрер; с соответствующей характеристикой последний упоминает Рогира наряду с ван дер Гусом в дневнике путешествия в Нидерланды. Даже в XVI веке под влиянием Рогира оставались многие живописцы, от Бернарта Орлея до Квентина Массейса. Однако со временем творчество Рогира ван дер Вейдена постепенно погрузилось в забвение.

Специальный интерес к ранней нидерландской живописи в Европе пробудился лишь к началу XIX века. К этому времени многие работы мастера приписывались другим художникам, в основном Яну ван Эйку или Дюреру. Так, рассказывают, будто в 1815 году Иоганн Вольфганг Гёте увидел «Алтарь церкви Св. Колумба» (хранится в Старой Пинакотеке в Мюнхене) — триптих, изображающий Благовещение, Поклонение волхвов и внесение младенца-Христа во храм, и заявил, что половина его литературного наследия не выдерживает никакого сравнения с гениальностью алтарной композиции. При этом Гёте был уверен, что перед ним — работа Яна ван Эйка, которому алтарь приписывался искусствоведами того времени. Кроме того, один из первых историков «фламандских примитивов» Карел ван Мандер утверждал, что Рогир являлся учеником и подражателем ван Эйка.

Огромная часть работ Рогира, львиная доля которых — на светские сюжеты, к настоящему времени утрачена. Восстановление его творческого пути, а также атрибуция работ затруднена тем, что мастер не имел обыкновения подписывать свои работы. Так, единственной из сохранившихся к настоящему времени работ Рогира, носящей авторскую подпись, является вашингтонский портрет женщины. Кроме того, не следует забывать, что Рогир в зените своей прижизненной славы стоял во главе огромной коммерческой мастерской, поставившей производство работ «под Мастера» на поток. Тем не менее, к настоящему времени творчество Рогира ван дер Вейдена по праву занимает одно из самых высоких мест в истории европейской живописи.

История создания

Картина была заказана гильдией арбалетчиков Лёвена и первоначально находилась в часовне Девы Марии «что за стеной». В знак того, что картина заказана гильдией, в углах панелей изображены маленькие арбалеты. Искусствоведы датируют создание «Снятия» приблизительно 1435 годом. В 1548 году картину ван дер Вейдена обменяли на её копию работы Михиэля Кокси и орган. Новым владельцем «Снятия с креста» стала сестра Карла V, штатгальтер Нидерландов, Мария Австрийская. «Снятие с креста» находилось в замке Марии в Бинче, где в 1551 году картину увидел испанский дворянин Винсенте Альварес, отозвавшийся о произведении ван дер Вейдена так:

Альварес сопровождал будущего короля Испании Филиппа II. Филипп перевёз картину в Испанию, где она хранилась в часовне его охотничьего домика в Эль-Пардо. С 1574 года картина находилась в Эскориале. В инвентаре, датированном 15 апреля 1574 года упоминается:

В 1939 году «Снятие с креста» было передано в музей Прадо.

Rogier Worked In Many Mediums

The surviving three works that we can accurately attribute to Rogier van der Weyden are all painted with an oil medium upon wooden panels, however, we know that he worked in a multitude of mediums. For example, he painted this scene including the portrait of Philip the Good, Duke of Burgundy in a manuscript illumination. Rogier is also known to have collaborated on polychromed sculptures and design compositions for extravagant tapestries.

Additionally, there are several metal point drawings that survive from his workshop, such as the above portrait of the Virgin Mary. Metal point, or silverpoint as it is often referred to, was a form of sketching with metal on specially prepared paper so it wouldn’t smudge. Metal point was a useful preparatory method for detailed portrait work as it was quicker than oil painting and could be used for later reference. 

Примечания[ | ]

1. Bibliothèque nationale de France идентификатор BNF (фр.): платформа открытых данных — 2011.
2. Немецкая национальная библиотека, Берлинская государственная библиотека, Баварская государственная библиотека, Австрийская национальная библиотека Record #118860143 // Общий нормативный контроль (GND) — 2012—2016.
3. Union List of Artist Names (англ.) — 2020.
4. Три копии конца XV века хранятся в Петербурге, Мюнхене и Брюгге, из них петербургская сильно обрезана. См. Élisabeth Dhanens, Jellie Dijkstra. Rogier de le Pasture Van der Weyden: introduction à l’oeuvre, relecture des sources. ISBN 978-2-8046-0306-9. P. 29.
5. britannica.com
6. Campbell, Lorne. Van der Weyden. Chaucer Press (15 Oct 2004). Page 7. ISBN 1-904449-24-7
7. Panofsky, Erwin. Bibliotheque Hazan, 2010. Page 438. ISBN 978-2-7541-0452-4
8. Grössinger, Christa. Picturing women in late Medieval and Renaissance art. Manchester: Manchester University Press, 1997. Page 60. ISBN 0-7190-4109-0
9. Дюрер, А. Дневники. Письма. Трактаты. : в 2 т. / Сост., пер. с ранневерхненем., вступ. ст. и коммент. Ц. Г. Нессельштраус. — М.-Л. : Искусство, 1957. — Т. 1. — С. 146.

Литература[править | править код]

• Ф. П. Вейден // Энциклопедический словарь Брокгауза и Ефрона : в 86 т. (82 т. и 4 доп.). — СПб., 1892. — Т. Va. — С. 716.
• Гершензон-Чегодаева Н. М. Нидерландский портрет XV в. М., 1972
• Никулин Н. Н. Рогир ван дер Вейден. Лука, рисующий Мадонну. М.; Л., 1964
• Stephan Kemperdick, Rogier van der Weyden, Konemann, 1999
• Lorne Campbell, Van Der Weyden, Chauser Press, London, 2004
• Никулин Н. Рогир ван дер Вейден, М. 2007
• Астахов Ю. Рогир ван дер Вейден, М. Белый город, 2013
• Рогир ван дер Вейден «Святой Лука, рисующий Мадонну». К завершению реставрации. Государственный Эрмитаж, СПб, 2016
• Карел ван Мандер. Книга о художниках. СПб. 2007

Today, Rogier Van Der Weyden Is Considered Master Of Passions

In 2009, M Leuven held a prestigious exhibition entitled “Rogier van der Weyden: Master of Passions” The title was inspired by Rogier’s ability to capture fervent emotion and sensations in his depictions of Christ’s suffering. His Descent from the Cross, created for Leuven’s Archer’s Guild is one such artwork. The followers that grasp at Christ’s broken body display such grief and sorrow that a viewer cannot help but be stirred. The women are so overtaken with grief that they contort their bodies in anguish and, upon close inspection, the character’s eyes are reddened and full of tears.

From the beginnings of his career in the fifteenth century all the way to the modern day, one aspect of Rogier van der Weyden’s artwork stands true: his vivid, sensual and emotional pieces inspire awe and empathy even in the most stoic of viewers.

Ранние годы

Будущий классик Северного Возрождения родился в 1399 или в 1400 в Турне (герцогство Бургундия) в семье ножовщика (фр. maître-coutelier) по имени Анри. Достоверных сведений о детстве и юности будущего мастера практически не сохранилось. Известно лишь, что в 1426 году Рогир (или, точнее, Роже — именно так следует произносить имя художника, данное ему при рождении, на среднефранцузском — родном языке мастера) продаёт дом недавно скончавшегося отца в Турне (нынешняя Бельгия). В том же году Рогир женится на дочери брюссельского сапожника Элизабет Гоффэртс (нидерл. Elisabeth Goffaerts), а в следующем году у пары рождается первенец — Корнелиус (среднефр. Corneille, флам. Cornelius). У Рогира и Элизабет, помимо Корнелиуса, было ещё трое детей: дочь Маргарита (флам. Margaretha, род. в 1432) и двое младших сыновей — Питер и Ян.

Известные нам обстоятельства получения Рогиром художественного образования запутаны. Известно, что к 1427 году относится упоминание о Рогире, как о «Мастере Роже де ле Пастюре» (фр. Maistre Rogier de le Pasture), что позволяет выдвинуть предположение о наличии у него университетского образования. В пользу этой гипотезы говорит и глубокое знакомство художника с богословием, утонченная и искусная трактовка евангельских сюжетов, характерные для его работ. Одновременно с этим известно, что, несмотря на титул «Мастера», в период с 1427 по 1432 Рогир обучается в мастерской Робера Кампена, известного, как Флемальский мастер. Существует предположение, согласно которому данное противоречие объясняется тем, что Рогир получил ученое звание Мастера (соответственно, в области, отличной от живописи) перед тем, как стать художником. Как бы то ни было, в 1432 году Рогир становится членом городской гильдии живописцев Турне.

Период творческого становления Рогира (к которому, видимо, принадлежит луврское «Благовещение») также плохо освещён источниками. Существует гипотеза, что именно Рогир в молодости создал произведения, приписываемые т. н. Флемальскому мастеру (более вероятный кандидат на их авторство — его наставник Робер Кампен). Ученик настолько усвоил кампеновское стремление насытить библейские сцены реалистичными подробностями домашнего быта, что различить их работы начала 1430-х практически невозможно (оба художника не подписывали свои произведения).

Первые три года в полной мере самостоятельного творчества Рогира (с 1432 по 1435 гг.) никак не задокументированы. Возможно, художник провёл их в Брюгге с ван Эйком (с которым, вероятно, и прежде пересекался в Турне). Во всяком случае, одна из наиболее известных композиций Рогира, «Евангелист Лука, рисующий Мадонну», проникнута очевидным влиянием старшего современника.

Брюссельские годы

Снятие с креста

К началу брюссельского периода принадлежит грандиозное по эмоциональному воздействию на зрителя «Снятие с креста ».

Данная работа была заказана гильдией арбалетчиков Лёвена и первоначально находилась в городской часовне, однако впоследствии перешла во владение к сестре Карла V и, в итоге, оказалась в музее Прадо .

О снятии с креста Иисуса (в связи с положением во гроб) упоминают все евангелисты, однако ни одна из книг Священного Писания не свидетельствует о том, что в снятии участвовали Богородица , жены-мироносицы , Иоанн Богослов , обычно изображаемые в произведениях на эту тему.

Идейный центр композиции — мертвый Христос и Дева Мария , упавшая в обморок. Ван дер Вейден нарушает каноны, придавая телу Девы необычное, но чрезвычайно эмоционально насыщенное положение, как бы рифмующееся с положением тела её Сына. Этот смелый и необычный ход как бы символизирует идею преданности Богоматери Богочеловеку. Положение рук Христа и его матери направляет взгляд зрителя на череп Адама, иллюстрируя тем самым идею и сущность искупительной жертвы, принесённой Господом во имя падшего человечества.

Кроме этого, Рогир отказался от изображения обычно живописного в произведениях на данную тему фона, сосредоточив внимание зрителя исключительно на трагических переживаниях многочисленных персонажей, которые заполняют собой всё пространство доски. Смотря на алтарь, нельзя не отметить особую одухотворенность персонажей, точность и силу эмоциональной передачи, которую сообщает мастер своей работой

Алтарь Мирафлорес

Другим дошедшим до нас шедевром мастера является алтарь Девы Марии, так называемый алтарь Мирафлорес, экспонирующийся в Берлинской картинной галерее . Считается, что эта работа была выполнена в 1445 году по заказу кастильского короля Хуана II , который, в свою очередь, передал работу в дар монастырю Мирафлорес, неподалеку от Бургоса . Трёхстворчатый алтарь рассказывает нам о трёх значительнейших эпизодах из жизни Богоматери , связанных с её Сыном: умилении Богородицы, оплакивании Христа и явлении воскресшего Сына Человеческого Деве Марии .

Страшный суд

Отличие Рогира от грубоватого кампеновского реализма и утончённости проторенессанса ван Эйка наиболее наглядно проявляется в полиптихе «Страшный суд ». Он был написан в 1445-1450 годах по заказу канцлера Николя Ролена для алтаря капеллы больницы Отель-Дьё , основанной последним в бургундском городе Бон , неподалёку от Дижона . Примечательно, что полиптих до нашего времени находится в том самом здании, для которого её когда-то написал Рогир.

На центральной панели — Христос, вершащий Страшный суд, прямо под его изображением — архангел Михаил , взвешивающий на своих весах души умерших. Справа от Христа преклонила колени Богородица , заступница рода человеческого, смиренно просящая Сына простить людям их грехи. И Христос, и святые, окружающие его, восседают на огненных облаках, под которыми лежит выжженная земля. Свинцовые небеса озарены сполохами адского пламени. Туда, в ад, горестно следуют нераскаявшиеся грешники. В противоположную сторону направляются спасшиеся. У ворот Небесного Иерусалима их встречает ангел. По размаху замысла и мастерству исполнения «Страшный Суд» — это свой собственный Гентский алтарь Рогира.

Портреты[править | править код]

Портрет Антуана Бургундского

Портретам кисти Рогира присущи некоторые общие черты, что в значительной степени обусловлено тем, что почти все они изображают представителей высшей знати Бургундии, на облик и манеру держаться которых наложили отпечаток общая среда, воспитание и традиции. Художник детально прорисовывает руки моделей (особенно пальцы), облагораживает и удлиняет черты их лиц.

К числу наиболее известных дошедших до нас портретов бургундской знати, атрибутированных мастеру, относятся изображения Филиппа Доброго (после 1450, Музей изящных искусств (Дижон)), его сыновей, Карла Смелого (Берлинская картинная галерея) и Антуана Бургундского, бастарда (Королевские музеи изящных искусств (Брюссель)), Филиппа I де Круа (1460, Королевский музей изящных искусств (Антверпен)), Лорана Фруамона (Королевские музеи изящных искусств (Брюссель)).