Описание картины тициана вечеллио «ассунта» (вознесение девы марии). вознесение картина

Тема

Успение Марии была католическая доктрина , которая не является обязательным в начале XVI — го  века; до 1950 года это не было провозглашенным исповеданием веры . Францисканцы, к которым принадлежит церковь Фрари, всегда были горячими сторонниками этого и других аспектов мариологии , в частности, связанной с ней доктрины Непорочного зачатия , которая тогда все еще оставалась предметом изучения. большая полемика. Доктрина утверждала, что тело Марии (матери Иисуса) было «принято» или было физически перемещено на небеса «в конце ее земной жизни». Большинство католиков полагали, что это произошло после обычной смерти (обычно через три дня после смерти по традиции), но некоторые полагали, что Мария все еще жива, когда это происходит, и этот вопрос был решен в « Мунтифисиссимус Деус» 1950 года. В основании изображения изображены неприметные виды каменного саркофага Марии, позволяющие тем, кто верит в предположение о Успении перед смертью, игнорировать его или рассматривать как нечто иное.

Большая композиция картины Тициана с группой апостолов под восходящей Марией, изображенной живыми, идущими к группе ангелов на небесах, следует более ранним художественным представлениям, хотя такая сцена не является частью доктрины. Связанная с этим сцена Коронации Богородицы на Небесах часто заменялась сценами, показывающими момент Успения Пресвятой Богородицы, как здесь, две сцены часто объединяются. Здесь ангел, сопровождающий Бога Отца справа, вручает ему корону, которую он собирается возложить на свою голову.

Описание иконы Андрея Рублева «Вознесение Господне»

Успенский собор во Владимире славился своими фресками и иконами. Главными иконописцами, работающими над внутренним пространством здания, были Андрей Рублев и Даниил Черный. Именно под внимательным взором Андрея Рублева и создали эти два мастера икону «Вознесение Господне».

На данной иконе изображен один из наиболее важных для православной церкви моментов из жизни Иисуса Христа – Вознесение. Согласно Новому завету Библии, после того, как Иисуса воскресили, он еще на протяжении сорока дней являлся своим апостолам. Он днями и ночами рассказывал своим последователям о великом Божьем Царстве. На сороковой день он попросил своих последователей не уходить из Иерусалима. Все вместе они поднялись на вершину горы. Икона показывает нам тот самый момент, когда Иисус возносится на небо к своему Отцу. Сын Девы Марии изображен в большом круглом облаке сине-черного цвета. Облако поднимают в небо два ангела. Иисус изображен в золотом одеянии, над головой – золотой нимб. Мужская фигура прорисована в сидячем положении, ноги слегка скрещены.

Под облаком мы видим скопление людей – это 12 апостолов, которые провожают Иисуса и ждут его возвращения обратно на землю. Данная икона также является пророчеством о том, что когда-нибудь будет второе пришествие Иисуса, он также спустится к людям на этом же облаке.

Икона была написана в 1408 году. Большая часть работы сильно повреждена и рассыпалась со временем. Но ясно одно, что художник использовал очень яркие, насыщенные цвета при прорисовке фигур людей и ангелов. Апостолы одеты в красные, зеленые, синие одеяния

Задний фон работы золотой, что подчеркивает важность изображенных на иконе фигур. Также стоить отметить, что на заднем фоне видны очертания стен города и крыш

Видимо, это Иерусалим – город, в котором проповедовал Иисус.

Усиление драматизма образов

В самых ранних произведениях Тициан явно придерживается стиля Беллини, который у него выдержан с особенной силой и от которого он совершенно освобождается в своих зрелых произведениях. В более поздних из них Тициан вводит большую подвижность фигур, большую страстность в выражении лиц, большую энергичность в трактовке сюжета. Период после 1540 г., отмеченный поездкой в Рим (1545 – 1546), стал поворотным в творчестве Тициана: он обратился к новому типу фигуративного изображения, стремясь наполнить его повышенным драматизмом и накалом чувств.Таковы картина Ессе
Homo
(1543, Музей истории искусства, Вена) и групповой портрет Павел
III с племянниками Алессандро и Оттавио
(1546, Национальная галерея и музей Каподимонте, Неаполь).

Тициан. Ecce homo («Се человек»). 1543

В 1548 г., вызванный императором, Тициан едет в Аугсбург, где проходил тогда имперский сейм; выполненные им конный портрет Карл
V в
битве под Мюльбергом
и парадный портрет Филиппа
II
(Прадо, Мадрид) принесли ему статус первого художника габсбургского двора.

Тициан. Конный портрет императора Карла V на поле Мюльбергской битвы. 1548

Он продолжал создавать и картины эротико-мифологического содержания, такие как Венера с органистом, амуром и собачкой
или Даная
(несколько вариантов).

Глубина психологического проникновения характеризует и новые портреты Тициана: таковы Кларисса Строцци в возрасте пяти лет
(1542, Государственные музеи, Берлин), Молодой человек с голубыми глазами,
известный также под названием Молодой англичанин
(Палаццо Питта, Флоренция).

Тициан. Портрет молодого англичанина (Портрет неизвестного с серыми глазами). Ок. 1540-1545

Иконография

В католической иконографии ренессансного и постренессансного искусства в отличие от православной (византийской и древнерусской) традиции не изображают (за исключением особых случаев) взятие души Девы Марии в виде спелёнутого Младенца Иисусом Христом у Её смертного одра.

Католическая традиция выделяет особо не Успение, а «Вознесение Богоматери с душой и телом» и последовавшее затем Её коронование. Согласно канону, Дева Мария вознеслась «сама в телесном обличии» («Взятие Пресвятой Девы Марии в небесную Славу»). Догмат был окончательно сформулирован 1 ноября 1950 года в апостольской конституции Munificentissimus Deus (№ 44) папой Пием XII: «Дева Мария, завершив круг Своей земной жизни, была телом и душой вознесена на небо» (Munificentissimus Deus, № 44).

Детали этого важного события, которые использовали живописцы, содержатся в многочисленных апокрифах. Однажды, во время посещения Голгофы, Марии явился архангел Гавриил и сообщил о скором «переселении в жизнь небесную» (так называемое «Предсмертное Благовещение»)

Мария отправилась в Гефсиманский сад, и к Ней чудесным образом, по воздуху «со всех концов земли» прибыли апостолы. Это произошло в 45 г. н. э., через 12 лет после Распятия. Одна из версий латинского апокрифа «Переход Марии» (лат. «Transitus Mariae») содержит дополнительные подробности, связанные с вознесением Божией Матери. В нём упоминается, что в погребении Марии не участвовал апостол Фома. Он опоздал, был перенесён в Иерусалим из Индии, и утверждал, что тела Богородицы нет во гробе. Когда апостолы открыли гробницу, чтобы он мог убедиться в погребении Божией Матери, тела Богородицы там действительно не оказалось. Тогда Фома рассказал, что ему было явлено, как Дева Мария возносится на небо, и просил, чтобы Она дала ему Своё благословение. Тогда Богородица сбросила ему Свой пояс, которым была опоясана.

В византийском искусстве тип изображения Девы Марии, стоящей или сидящей на троне с воздетыми к небу руками (Оранта) известен с VIII в. и восходит к позднеантичному и раннехристианскому образу «Адоранта» (Молящего). Историки искусства отмечают, что образы «Вознесения Девы» складывались постепенно под влиянием иконографии Вознесения Христа.

В истории западноевропейского изобразительного искусства художники чаще изображали не Успение, и не Вознесение, а последующую торжественную сцену «Коронование Богоматери», например Перуджино (Алтарь Сан-Франческо-аль-Монте, 1504) и Рафаэль Санти (Алтарь Одди, 1502—1504). Так, Рафаэль изобразил в нижней части композиции пустую гробницу с расцветшими лилиями, вокруг которой стоят апостолы, включая Фому Неверующего, а в верхнем регистре, на облаках — сам Христос коронует Деву Марию, в окружении славящих Её ангелов.

Вознесение Богородицы

«Вознесение Девы Марии», украшающее алтарь в Венецианской Базилике деи Фрари, было первой крупной работой Тициана в городе, и когда картина была закончена и представлена публике (1518 год), она утвердила молодого художника в качестве одной из ведущих фигур венецианской школы. Известная своими смелыми цветами и огромными размерами (почти 7 метров высотой) Успение Богородицы стало революционным произведением искусства в свое время, и Тициан неоднократно получал заказы на украшение алтарей, включая Алтарь Гоцци в Анконе и «Смерть святого мученика Петра», уничтоженная пожаром в 1867 году.

Вознесение Девы Марии, 1516-1518

Описание картины Тициана Вечеллио «Ассунта» (Вознесение Девы Марии)

Полотно «Ассунта» принадлежит коллекции ранних работ итальянского художника Вечеллио Тициана, однако, именно она значительно прославила своего создателя. Картина создавалась на протяжении трех лет с 1516 года.

Предназначалась она для центрального алтаря венецианского собора. И после написания ее художник получает официальное общественное признание. Простой народ восхищается трудами Тициана, а титулованные знатные особы борются за право владеть ими. Объясняется этот триумф свежестью художественного мышления творца. Он преобразует характер алтарного лика, делает его наполненным интенсивными эмоциями и чувствами. Композиция религиозного полотна приобретает совершенно новое построение.

«Ассунта» проще и понятнее звучит как «Вознесение Марии». Она поражает истинностью и доказательностью содержания. Глядя на картину, не узнаешь место действия. Лишь маленькие клочки земной поверхности в самом низу дают некоторую опору для понимания. Все персонажи, цветовое и пространственное решение, игра света и тени служат единой цели – показать вознесение Богоматери.

Мария написана не в свободном полете, ее возносит облако в окружении хора ангелов. Все ее тело выражает понятные и легко читаемые душевные порывы: откинутая в восторге назад голова, панегирически вскинутые руки выражают упоение, ликование и воодушевление. Цветовая палитра картины согласуется с композиционным сюжетом: интенсивные и темные оттенки снизу, по мере перемещения наверх они светлеют градиентом, становятся невесомыми, шаг за шагом превращаясь в цвет золота у верхнего полукруга полотна.

Радостные переживания Мадонны, молодой и прекрасной, смотрящие на нее очарованные апостолы, сильные и такие же красивые – все в картине пронизано жизнеутверждающим оптимизмом и завораживающей духовной силой.

История

Успения Пресвятой Богородицы были первой крупной комиссия Тициана для церкви в Венеции, и принесли его искусство большого внимания общественности. Хотя он работал над огромным заказом для Дворца дожей , который он выполнял до 1530-х годов, большинство его предыдущих работ во дворцах не были видны публике. Он нарисовал его на месте в церкви (возможно, не в окончательном месте), и, согласно Карло Ридольфи (1594–1658), ему приходилось иметь дело с частыми вопросами монахов о размерах фигур, которые он объяснил, сказав: они были необходимы для того, чтобы картина запечатлелась на расстоянии. Хотя многие художники к этому времени перешли к рисованию на холсте, Тициан продолжал рисовать свои самые большие работы на деревянных панелях примерно до 1550 года, даже используя холст для небольших работ. Это было написано на серии из 21 широкой кедровой доски толщиной 3 см, размещенной горизонтально, что можно легко обнаружить при просмотре лицевой стороны картины.

Необычно то, что публичное открытие 19 мая 1518 года (государственный праздник, выбранный для того, чтобы обеспечить большую посещаемость) было отмечено дневником Марино Сануто Младшим , хотя и с небольшими подробностями. История, записанная более века спустя Ридольфи, о том, что посол императора Карла V присутствовал на церемонии открытия и попросил францисканцев, которые сомневались в качестве картины, купить ее, убедив их, что ее стоит сохранить. не кажется правдой, поскольку посла в то время не было в Венеции.

Тем не менее, похоже, что вначале зрители колебались, стоит ли верить Лодовико Дольче (1508 / 10–1568), написавшему несколько десятилетий спустя, хотя его рассказ ставится под сомнение, так как он поместил картину несколькими годами ранее. чем это было на самом деле нарисовано. Он писал, что «глупые художники и глупые массы, которые до этого не видели ничего, кроме мертвых и холодных работ Джованни Беллини, Джентили и Виварино … которые не имели движения или моделирования, грубо опорочили эту картину. Затем, когда зависть остыла и правда стала постепенно осознаваться, люди начали восхищаться новым стилем, установленным в Венеции Тицианом ».

Допущение в Accademia в 1822 году

Размещение картины над алтарем привлекло свечной жир, и даже к тому времени, когда Вазари увидел ее несколько десятилетий спустя, было темно и плохо видно. Сэр Джошуа Рейнольдс в 1752 году описал его как «ужасно темный, но благородно окрашенный», несмотря на то, что в 1650 году сбоку были добавлены два новых окна, чтобы дать картине больше света.

В 1817 году она была перенесена в Академию , а в 1919 году она вернулась на свое первоначальное место во Фрари. Чтобы разместить ее, пришлось поднять потолок галереи, и на церемонии открытия в 1822 году Канова назвал ее величайшей картиной в мире. мир. Глядя на картину, находясь в Академии, молодой Оскар Уайльд заметил, что Успение было «безусловно лучшей картиной в Италии».

По словам Николаса Пенни , эта картина «наверняка была картиной Тициана, которая больше всего повлияла на» Тинторетто , который, возможно, некоторое время работал в студии Тициана несколько лет спустя.

Картина (как и планировал Тициан) может быть увидена публикой только с необычно далекого места, так как апсида обнесена веревкой.

После того, как в 2012 году было проведено исследование состояния окраски, было обнаружено, что краска поднимается и отслаивается на небольших участках, и что неоригинальные слои (обесцвеченный лак) и остатки от предыдущих обработок должны быть удалены. Кроме того, было обнаружено, что органные трубы, которые были повторно установлены непосредственно за картиной в последние десятилетия, вызывали значительные вибрации в некоторых частях алтаря, что увеличивало риск для хрупких участков. В 2018 году, чиновники из Министерства культуры уполномочили удаление органа и сохранения живописи началось, финансируемое некоммерческой организацией Save Venice Inc. , начался.

Библиография

• Сидней Джозеф Фридберг  (en) , Живопись в Италии, 1500–1600 , 3-е изд. 1993, Йель, ( ISBN   )
• Хейл, Шейла, Тициан, Его жизнь , 2012, Harper Press, ( ISBN  978-0-00717582-6 )
• Холл, Джеймс, Словарь Холла предметов и символов в искусстве , 1996 (2-е изд.), Джон Мюррей, ( ISBN   )
• Яффе, Дэвид (редактор), Тициан , Национальная галерея компании / Йель, 2003, Лондон, ( ISBN  1 857099036 )
• Николас Пенни  (en) , Каталоги Национальной галереи (новая серия): Итальянские картины шестнадцатого века, Том II, Венеция, 1540–1600 , 2008, National Gallery Publications Ltd, ( ISBN   )
• Дэвид Розанд  (en) , Живопись в Венеции шестнадцатого века: Тициан, Веронезе, Тинторетто , 2-е издание 1997 г., Кембридж, UP ( ISBN   )
• Джон Стир  (en) , Венецианская живопись: Краткая история , 1970, Лондон: Темза и Гудзон (Мир искусства), ( ISBN   )
• Франческо Валькановер, Полная опера Тициано , Риццоли, Милан, 1969.
• Пьерлуиджи де Векки и Эльда Черкиари, I tempi dell’arte , volume 2, Bompiani, Milano 1999. ISBN 88-451-7212-0
• Стефано Дзуффи , Тициано , Mondadori Arte, Милан, 2008. ISBN 978-88-370-6436-5
• Линда Мюррей, Высокое Возрождение и маньеризм , Издания Paris, Thames & Hudson,1995 г., 287  с. ( ISBN  2-87811-098-6 ).

Тициан и придворная культура

В последующие годы Тициан начал выполнять заказы некоторых итальянских дворов (Феррара, с 1519; Мантуя, с 1523; Урбино, с 1532) и императора Карла V (с 1530), создавая мифологические и аллегорические сцены: например, Венера Урбинская (1538, Галерея Уффици, Флоренция).

Тициан. Венера Урбинская. До 1538

Как оригинально Тициан разрабатывал античные сюжеты, показывают его картины «Диана и Каллисто» и особенно — полные жизни «Вакханалия » (Мадрид), «Вакх и Ариадна » (Национальная галерея, Лондон).

Тициан. Вакх и Ариадна. 1520-1522

До какого высокого совершенства было доведено мастерство изображения нагого тела, можно судить по многочисленным поражающим выпуклостью форм и силою колорита «Венерам» (лучшая во Флоренции, в Уффици) и «Данаям».

Тициан. Вакханалия. 1523-1524

Даже аллегорическим изображениям Тициан умел придать благородную жизненность и красоту. К превосходным образцам этого рода живописи Тициана принадлежат «Три возраста»

Превосходны и его женские портреты: «Флора» (Уффици, Флоренция), «Красавица» («La bella») (Питти, Флоренция), портрет дочери Тициана Лавинии.

Тициан. Флора. 1515-1520

Стремление к реализму изображаемого события даёт о себе знать в нескольких алтарных образах Тициана, включая Алтарь Пезаро
(1519 – 1526, Санта-Мария Глориоза деи Фрари, Венеция), где продемонстрировано исключительное мастерство композиции.

Тициан. Мадонна со святыми и членами фамилии Пезаро (Алтарь Пезаро). 1519-1526

Тициан использует здесь тему Святого собеседования, однако располагает фигуры не фронтально к плоскости изображения (как, например, у Джорджоне в Альтаре Кастельфранко), а по диагонали на разных уровнях: группу Мадонны с младенцем вверху справа, группу с поклоняющимся ей героем внизу слева и коленопреклоненных членов семьи-заказчика (семейство Пезаро) внизу справа на первом плане.

Наконец, Тициан имеет крупное значение, как пейзажист. Пейзаж играет у него видную роль во многих картинах. Тициан превосходно изображает строгую, простую и величественную красоту природы.

Для самостоятельного художественного развития вся жизнь Тициана сложилась чрезвычайно удачно: он жил не в замкнутом узком кругу, а в широком общении с учеными и поэтами того времени и был желанными гостем у владык мира и знатных людей, как первый портретный живописец. Пьетро Аретино, Ариосто, герцог феррарский Альфонсо, герцог мантуанский Федериго, император Карл V, сделавший Тициана своим придворным живописцем, папа Павел III – были его друзьями и покровителями. В течение многолетней и чрезвычайно деятельной жизни при многосторонности таланта Тициан создал множество разнообразных произведений, особенно в последние 40 лет, когда ему помогали многочисленные ученики. Уступая в идеальности и одухотворенности Рафаэлю и Микеланджело , Тициан равен первому по чувству красоты, а второму – по драматической жизненности композиции и превосходит обоих по силе живописи. Тициан обладал завидным уменьем передать пышную прелесть колорита, придать необыкновенную жизнь колориту нагого тела. Поэтому Тициан считается величайшим из итальянских колористов.

Этот чудный блеск колорита неразрывно связан с блеском радостного сознания существования, которым проникнуты все картины Тициана. Негой и роскошью, чувством ликования и уравновешенного полного светлого блаженства дышат его сановито-важные фигуры венецианцев. Даже в религиозных картинах Тициана поражает прежде всего невозмутимость чистого бытия, абсолютная гармония чувств и ненарушимая цельность духа, которая вызывает впечатление, сходное с впечатлением от антиков.

Примечания

1. Munificentissimus Deus
2. Власов В. Г. Ассунта // Новый энциклопедический словарь изобразительного искусства. В 10 т. — СПб.: Азбука-Классика. — Т. I, 2004. — С. 507
3. Kennedy I. G. Tizian. — Köln: Taschen, 2006. — S. 31
4. Hetzer Th. Venezianische Malerei. — Stuttgart: Urachhaus, 1985. — S. 507—509
5. Beck J. H. Malerei der italienischen Renaissance. — Florenz: Könemann, 1999. — S. 383
6. Schlink W. Tizian. Leben und Werk. — München: C.H. Beck, 2008. — S. 31
7. Wayback Machine
8. Всеволожская С. Н. Венеция. — Л.: Искусство, 1970. — С. 158
9. Holland M. Oscar Wilde: A Life in Letters. — London-New York: Fourth Estate, 2010). Letter to Lady Wilde, 24 June 1875
10. Barocchi Trattati. — Р. 202
11. Дворжак М. История итальянского искусства в эпоху Возрождения. Курс лекций. — М.: Искусство, 1978. — Т. II. — XVI столетие. — С. 81—82. Лат. sursum — подъём
12. Steer J. Venetian Painting: A Concise History. — London: Thames and Hudson (World of Art), 1970. — ISBN 0500201013. — Рр. 7—8
13. Freedburg S. J. Painting in Italy, 1500—1600. 3rd ed. — Yale, 1993. — ISBN 0300055870. — Р. 151
14. Виппер Б. Р. Борьба течений в итальянском искусстве XVI века. 1520—1590. — М.: Изд-во АН СССР, 1956. — С. 281, 282—284

Примечания и ссылки

1. Фридбург, 149–151; Хейл, 158; Росанда, 40
2. Jaffé, 15, 73; Хейл, 157-158: Стир, 94, 96, 97
3. Хейл, 158; Росанда, 40
4. Холл, 34-35; Хейл, 158–159
5. Хейл, 156-157
6. ↑ и Valcanover, cit., P.  99 .
7. Пенни, 203
8. Хейл, 157
9. Хейл, 161; Росанд, 38-40
10. ↑ и Zuffi, cit., P.  52 .
11. Розанд, 40 лет
12. Людовико Дольче, Диалог делла питтура
13. Хейл, 159
14. ↑ и Гибеллини, цит., П.  82 .
15. Valcanover, cit., P.  99 .
16. Хейл, 160, со ссылкой на Рейнольдса; Розанда, 41
17. ↑ и Розанд, 41
18. Розанд, 38
19. Valcanover, cit., P.  99 .
20. Хейл, 160
21. Холланд, Мерлин, изд.
22. Пенни, 132
23. Хейл, 15, 704-705, 721-722; Розанд, 57-58.
24. Розанд, 58
25. Розанд, 41-43; Хейл, 157
26. Розанд, 43-45
27. Хейл, 158–159; Стэр, 96
28. ↑ и Пенни, 201
29. «Мадонна» в Focus Storia , н. 116, июнь 2016, стр.  86 .
30. Стир начинает свою историю венецианской живописи с этого сравнения, 7-10; Фридбург, 151
31. Стир, 7
32. ↑ и Стэр, 8
33. Стир, 9
34. Фридбург, 149
35. Фридбург, 151
36. ↑ и Мюррей, стр.  85-86 .

Влияние маньеризма на Тициана

В Венеции деятельность Тициана была сосредоточена прежде всего в сфере религиозной живописи: он писал алтарные образы, вроде Мученичества Святого Лаврентия
(1559, церковь иезуитов).

Тициан. Мученичество святого Лаврентия. 1559

В ряду его последних шедевров числятся Благовещение
(Сан-Сальваторе, Венеция), Тарквиний и Лукреция
(Академия изобразительных искусств, Вена), Увенчание тернием (Баварские
картинные собрания, Мюнхен), которые обозначают явственный переход Тициана к маньеристическому этапу. Великий художник действительно доводит до логического завершения живопись «всем цветом», создав язык, позволявший экспериментировать с новыми, глубоко выразительными средствами.

Тициан. Благовещение. 1562-1564

Этот подход оказал сильное воздействие на Тинторетто, Рембрандта, Рубенса, Эль Греко и некоторых других крупных мастеров того времени.

Последняя картина Тициана, не вполне оконченная за смертью, была «Pietà» (академия, Венеция), обличающая уже дрожащую руку 90-летняго старика, но по композиции, силе колорита и драматизма замечательная в высокой степени. Тициан умер от чумы в возрасте около 90 лет в Венеции 27 августа 1576 и был похоронен в церкви Санта Мария дей Фрари.

По неутомимости и живучести гения Тициан имеет соперником только Микеланджело, рядом с которым он стоял в продолжение двух третей XVI столетия. Чем был Рафаэль для Рима, Микеланджело для Флоренции, Леонардо да Винчи для Милана, тем был Тициан для Венеции. Он не только завершил в целом ряде крупных произведений совокупные усилия прежних поколений венецианской школы, но и с блеском открывает новую эру. Его благотворное влияние охватывает не только Италию, а распространяется по всей Европе. Нидерландцы – Рубенс и Ван-Дейк, французы – Пуссен и Ватто, испанцы – Веласкес и Мурильо, англичане – Рейнольдс и Гейнсборо обязаны Тициану столько же, сколько итальянцы Тинторетто, Тьеполо и Паоло Веронезе.

Огромный вклад в мировое искусство сделал итальянский живописец Тициан Вечеллио да Кадоре. Признанный лучшим живописцем Венеции еще, когда ему и не было тридцати лет. Поставлен в один ряд с такими художниками, как Рафаэль, Леонардо да Винчи, Микеланджело. Преимущественно сюжетом его картин выступали библейские и мифологические темы, но и как портретист он также был знаменит.

Своей известной картинно «Вознесение Богородицы» Тициан начинает новый этап в творчестве. Началом картины послужило победоносное завершение войны с германским императором, захватившим все владения Венеции. А день ее основания есть днем Благовещения Марии. Именно этой атмосферой торжества и триумфа Тициан пропитал свое произведение.

Картина имеет три уровня. На первом мы видим апостолов. Они ничем не отличаются от людей. Толпятся, тянут вверх руки, падают на колени, молятся. У них над головами большое облако, на котором стоит Богородица. Ее сопровождают множество маленьких ангелочков. Она протягивает руки к Богу, который находится у нее над головой в присутствии ангелов. Верхняя часть картины озарена золотистым ярким светом. Присутствуют на картине и красные тона. Платье Марии, покрыто синей накидкой, и некоторые одежды апостолов. Вся картина яркая, эмоциональная и завораживающая.

Когда был восстановлен новый алтарь Санта Мария Глориоза деи Фрари, то все были просто в восторге от идеально скомпонованного в интерьер храма, огромного полотна. Это было ознаменованием настоящего переворота в искусстве Венеции.