Эль лисицкий: изобретатель нового мира

Отъезд из отчего дома, Петербург, Дармштадт

В 1909 году Лазарь попытался поступить в художественную академию в Петербурге. Официальная версия отказа состоит в несоблюдении академических канонов в работе, представленной экзаменационной комиссии. Возможно, решающую роль сыграла национальная принадлежность поступающего – евреев принимали неохотно.

Как было принято в то время в среде молодых, отверженных родиной евреев, Лисицкий едет учиться в Германию. В городе Дармштадт действовал известный технический университет, архитектурный факультет которого в 1914 году с отличием окончил Лазарь Левицкий.

Во время обучения он, активный и любознательный, побывал во Франции и Италии, изучал искусство во всех его проявлениях. Именно в этот период у Лазаря созрел культ профессионализма и стали складываться художественные пристрастия.

Особенности творчества художника Эля Лисицкого

Объемный супрематизм и проуны

Значительное влияние на творчество Лисицкого оказало знакомство с авангардистами, в частности с Марком Шагалом и Казимиром Малевичем. Художник был просто очарован созданным Малевичем супрематизмом, который хорошо подходил его архитектурному опыту. Именно Лисицкий стал переводить супрематизм в трехмерное пространство и смешал его с . Если автор «Черного квадрата» видел в супрематизме чистое искусство, то Лисицкий, напротив, стремился воплотить новые идеи в жизнь. Переход к объемному супрематизму ознаменовался изобретением так называемых проунов — проектов утверждения нового.

Эль Лисицкий. Картины-проуны разных лет

Для него это были не просто строгие фигуры на плоскости, но проекты будущих интерьеров, зданий, мебели и всего того, что олицетворяло город будущего — город с супрематической архитектурой. Деятельность Лисицкого фактически помогла заложить основы нового дизайна и архитектуры двадцатого века. Например, одной из новаторских идей Лисицкого стали горизонтальные небоскребы — широкие здания, которые строились на узких опорных башнях. Строительство таких зданий позволило бы эффективнее использовать место там, где оно ограничено. Несмотря на то, что идеи таких небоскребов оказались слишком новаторскими для своего времени, позже они были реализованы в разных странах.

Еврейский авангардизм

С 1916 по 1923 годы Лисицкий посвятил много времени изучению и выражению себя в еврейской культуре, из-за чего данные годы еще называют еврейским периодом его творчества. С этой целью художник в 1916 году отправился вместе с другом И. Рыбаком в экспедицию, в которой копировал росписи синагог. Эта увлеченность своими корнями вылилась в то, что Лисицкий стал одним из основателей авангардизма в иллюстрациях еврейской литературы. Он иллюстрировал книги на идише, а также широко использовал в своих картинах и иллюстрациях еврейскую символику. Нередко надписи на иврите он смешивал с русскими или латинскими буквами, а также с арабскими и римскими цифрами.

Обложка книги «Four billy goats» («Четыре козла Билли»). 1922 г.

Плакаты, книги и фотомонтаж

Лисицкий был коммунистом, увлеченным идеями революции. Помимо собственно живописи он стал знаменит плакатами и книгами с необычным дизайном. Его известные плакаты «Клином красным бей белых» и «Все для фронта! Все для победы!» широко известны на весь мир и часто обсуждаются в разных дизайнерских школах. Интересно, что некоторые плакаты были созданы благодаря фотомонтажу, что раскрыло широчайшие просторы перед творчеством мастера и прославило его еще больше.

Эль Лисицкий. Плакат «Клином красным бей белых». 1920 г.

Неординарно новатор подошел и к книжному делу, пытаясь и здесь перейти к архитектуре и трехмерному пространству. В частности, в сборнике стихов В. Маяковского «Маяковский для голоса» Лисицкий придумал создать содержание в виде закладок-лесенок. С их помощью чтецы могли одним движением открывать нужное стихотворение, не разыскивая его по книге.

Эль Лисицкий. Иллюстрации и архитектура книги «Маяковский для голоса». Берлин. 1923 г.

Примечания[править | править код]

1. ↑ Лисицкий Лазарь Маркович // Большая советская энциклопедия:
2. ↑
3. . Дата обращения: 20 февраля 2009.
4. . Дата обращения: 23 сентября 2008.
5. Igor Dukhan, Space and Body in Jewish Avant-garde Art: El Lissitzky versus Chaim Soutine, Conference of the British Association of Jewish Studies, 11-13 July 2007 at UCL
6. Christina Lodder. Art and Identity: El Lissitzky and the Jewish Avant-garde in Berlin, ibid.
7. Russian Revolutions: Generations of Russian Jewish Avant-Garde Artists, Singer Gallery Catalogue. Mizel Center for Arts and Culture: Денвер (Колорадо), 2002.
8. . Дата обращения: 20 февраля 2009.
9. . Дата обращения: 23 сентября 2008.
10. — статья из
11. Дед, Залман Хаимович Лисицкий (1842—?), жил в местечке Долгиново Вилейского уезда Виленской губернии.
12. В справочнике «Вся Россия» за 1911 год отец указан хозяином посудной лавки в Витебске.
13. ↑ . Дата обращения: 13 ноября 2009.
14. Личный состав Рижского политехнического института на 1915/1916 и 1916/17. С. 34, 24.
15. Rīgas Politehnikums:1862.-1919. g.: Album Academicum (1912.-1919. g.). Rīga, 1938. L. 203.
16. ГАРФ. Ф. А2306, оп. 18, д. 186.
17. Дата обращения: 13 ноября 2009.
18. . Дата обращения: 12 ноября 2009.
19. . Дата обращения: 12 ноября 2009.
20. . Дата обращения: 12 ноября 2009.
21. Дата обращения: 20 февраля 2009.
22. . Дата обращения: 20 февраля 2009.
23. . Дата обращения: 12 июля 2014.
24. . Дата обращения: 12 ноября 2009.
25. . Дата обращения: 19 июля 2014.
26. . Дата обращения: 23 ноября 2015.
27. Дата обращения: 11 ноября 2009.
28. РОССИЯ ВЫСОКАЯ. История высотного строительства России. — Екатеринбург: TATLIN, 2014. — С. 180. — ISBN 978-5-000750-31-5.
29. Е. Деготь. Советское искусство между Троцким и Сталиным. — Москва: Московский музей современного искусства, 2008. — С. 15. — 300 с.
30. ↑ Е. Деготь. Советское искусство между Троцким и Сталиным. — Москва: Московский музей современного искусства, 2008. — С. 17. — 300 с.
31. Ъ-Огонек — По горящим следам. Дата обращения: 7 мая 2010.
32. . Дата обращения: 14 марта 2020.
33. . Дата обращения: 4 января 2015.
34. В Петербурге выбрали архитектурный облик «СКА Арена». РБК Петербург (1 июня 2021). Дата обращения: 10 июня 2021. Архивировано 10 июня 2021 года.

Горизонтальные небоскребы против Малевича

Как инженер-архитектор по образованию Лисицкий стремился придать супрематизму объем и перенести его с бумаги в окружающий мир. Так, он работал над живописными композициями, которые включали в себя одну объемную деталь.

Но если для Малевича авангардные творческие поиски были исключительно философией, то для Лисицкого — полем практических экспериментов. Он хотел разработать функциональный город будущего, для которого придумал проект горизонтального небоскреба с максимально возможной полезной площадью при минимуме опор. Правда, проект так и остался на бумаге. Лисицкого даже называли «бумажным архитектором»: из всех его архитектурных проектов был воплощен в жизнь лишь один.

Единственное здание по проекту Лисицкого, которое можно увидеть в наши дни — типография газеты «Огонек» в 1-м Самотечном переулке в Москве. За шесть недель художник спроектировал «дом-утюг», который соответствовал концепции его горизонтальных небоскребов: внутреннее пространство здания Лисицкий сделал динамичным, открытым, удобным для передвижения.

В ходе своих экспериментов Лисицкий пришел к концепции трехмерных проунов — «проектов утверждения нового», которые он считал «пересадочной станцией по пути от живописи к архитектуре». «К какой конкретной цели идет проун? К созданию города. К архитектуре мира», — писал художник.

В 1920 году в художественных кругах концепцию Лисицкого стали называть автономным феноменом авангарда. Это негативно повлияло на отношения художника с Малевичем. Тот считал, что функциональный подход к «супрематической формуле чистого искусства» был неприемлем.

В конце 1921 года Лисицкий уехал в Германию, где у него появился шанс представить свои проекты ведущим мастерам европейского авангарда, а также возможность продавать свои работы.

Художник много работал: учредил вместе с Ильей Эренбургом журнал «Вещь», издал книгу «Супрематический сказ про два квадрата», участвовал в Международном конгрессе художников авангарда в Дюссельдорфе и создании Интернациональной фракции конструктивистов, часто публиковался в крупнейших журналах. Так Лисицкий стал влиятельной фигурой международного авангарда. И вскоре провел первую презентацию проунов в Германии — на международной выставке передовых художников в Дюссельдорфе в мае 1922 года.

Эль Лисицкий. Проун 19D. 1922. Нью-Йоркский музей современного искусства (МоМА), Нью-Йорк, СШАЭль Лисицкий. Проун 1 E (Город). 1919. Национальный музей искусств Азербайджана, Баку, Азербайджан

Проуны принесли Лисицкому международное признание, но к 1924 году концепция изжила себя: они показали себя как успешный авторский проект, который, впрочем, невозможно было развивать как отдельное направление искусства.

Биография художника Эля Лисицкого

Лазарь Маркович Лисицкий родился в 1890 году в городке Починок Смоленской губернии Российской империи в еврейской семье купца-ремесленника. Позже семья переехала в Витебск, где мальчик увлекся живописью, брал первые уроки у мастера Ю. Пэна и познакомился с авангардистом Марком Шагалом. В возрасте 19 лет Лазарь попытался поступить в Императорскую Академию художеств, однако евреям было сложно туда попасть. Тогда пытливый молодой человек посвятил свою деятельность архитектуре, защитив с отличием диплом в Высшей политехнической школе в Германии.

Л.М. Лисицкий (Эль Лисицкий) (1890–1941).

Тем не менее, он не оставил живопись, а в дальнейшем смешал свои живописные взгляды и познания в области архитектуры. Будучи разносторонне одаренным, Лисицкий иллюстрировал книги на идише, организовывал выставки, преподавал, изучал памятники еврейской старины в этнографических поездках, был активным участником объединения авангардистов УНОВИС, архитектурного сообщества ОСА, занимался фотомонтажом и другими направлениями.

Особенный вклад Лисицкий внес в развитие и со временем стал влиятельной фигурой на мировой сцене авангардистов. С 1920 года он взял себе псевдоним и в итоге вошел в историю как Эль Лисицкий. Он проявил себя как новатор в самых разных сферах от живописи до книжного дизайна и оформления выставок. Фактически его эксперименты оказали значительное влияние на дальнейшее развитие мирового искусства.

По стечению обстоятельств художнику пришлось метаться между фигуративным авангардизмом Марка Шагала и супрематизмом Казимира Малевича. Однако его настолько привлекали идеи Малевича, что в конце концов Лисицкий стал приверженцем супрематизма и привнес в него свое архитектурное видение. В частности, он показал миру объемный супрематизм и даже создал ряд проектов города будущего. Он предложил строить горизонтальные небоскребы (широкие дома на узких башнях-опорах), но эти проекты не нашли практического применения. Исключением стала типография журнала «Огонек», которая интересна как своей архитектурной формой, так и сочетанием круглых небольших окон с огромными квадратными окнами.

Среди показательных примеров картин Лисицкого назовем так называемые проуны (проекты нового искусства), работы «Трибуна Ленина», «Путешественник по всем векам. Фигурина», «Новый человек».

Эль Лисицкий. Трибуна Ленина. 1920 г.

В 1941 году художник заболел туберкулезом, который унес его из жизни в возрасте 51 года. В то время он проживал в Москве, где и был похоронен.

Ранние годы

Лисицкий родился 23 ноября 1890 года в Починке, небольшой еврейской общине в 50 км к юго-востоку от Смоленска. В детстве он жил и учился в городе Витебске, который сейчас является частью Беларуси, а затем провел 10 лет в Смоленске, живя с бабушкой и дедушкой и посещая Смоленскую гимназию. Всегда проявляя интерес и талант к рисованию, он начал обучаться в 13 лет у Иегуды Пена, местного еврейского художника, а к 15 годам сам начал обучать студентов. В 1909 году он поступил в художественную академию в Петербурге, но получил отказ. Несмотря на то, что он сдал вступительный экзамен и получил квалификацию, при царском режиме закон позволял только ограниченному числу еврейских студентов посещать русские школы и университеты.

Как и многие другие евреи, жившие в то время в Российской империи, Лисицкий уехал в Германию, чтобы изучать архитектуру и инженерию в Дармштадтском технологическом университете (Высшая техническая школа в Дармштадте). Летом 1912 года Лисицкий, по его собственным словам, «странствовал по Европе», проводя время в Париже, пройдя 1200 км пешком по Италии, изучая изобразительное искусство и делая наброски архитектуры и пейзажей, которые его интересовали. В том же году некоторые его работы впервые были включены в выставку Союза художников Санкт-Петербурга; заметный первый шаг для Лисицкого. Он оставался в Германии до начала Первой мировой войны, когда он был вынужден вернуться домой вместе со многими своими соотечественниками, включая других художников-эмигрантов, родившихся в бывшей Российской империи, таких как Василий Кандинский и Марк Шагал.

После войны он уехал в Москву и поступил в Рижский политехнический институт, который из-за войны был эвакуирован в Москву. Он получил архитектурный диплом в школе и сразу начал работать ассистентом в различных архитектурных бюро. Во время этой работы он проявил активный и страстный интерес к еврейской культуре, которая после падения откровенно антисемитского царского режима в то время процветала и переживала ренессанс. Новое Временное правительство отменило декрет, запрещавший печатать буквы на иврите и лишавший евреев гражданства. Таким образом, Лисицкий вскоре посвятил себя еврейскому искусству, выставив работы местных еврейских художников, поехал в Могилев, чтобы изучить традиционную архитектуру и орнаменты старых синагог, а также проиллюстрировал множество детских книг на идиш. Эти книги были первым крупным достижением Лисицкого в книжном дизайне — области, в которую он внес существенные новшества в течение своей карьеры.

Его первые проекты появились в книге 1917 года. Sihas hulin: Eyne fun di geshikhten («Ежедневный разговор»), где он использовал буквы иврита с явным чутьем в стиле модерн. Следующей его книгой стал визуальный пересказ традиционной еврейской пасхальной песни. Была гадя (Одна коза), в которой Лисицкий продемонстрировал типографское устройство, к которому он часто возвращался в более поздних проектах. В книге Лисицкий объединил буквы с изображениями с помощью системы цветового кодирования, которая соответствовала цвету персонажей в рассказе со словом, относящимся к ним. В дизайне последней страницы (на фото справа) Лисицкий изображает могучую «руку Бога», убивающую ангела смерти, который носит царскую корону. Это представление связывает искупление евреев с победой большевиков в русской революции. Визуальные изображения руки Бога будут повторяться в многочисленных частях на протяжении всей его карьеры, особенно в его автопортрете 1925 года, сделанном с помощью фотомонтажа. Конструктор, в котором заметно фигурировала рука.

Проуны Л. М. Лисицкого

Будущий участник русского реформаторского движения в области дизайна Лазарь Маркович Лисицкий родился в 1890 году в Смоленской губернии. Основы архитектурно искусства Лисицкий познавал в Дармштадте (Германия). Первая мировая война вынудила молодого архитектора вернуться на родину, в Россию, экстерном окончив Рижский политехнический институт, эвакуированный в тот период в Москву. Практика оформления Египетского зала в Пушкинском музее в должности ассистента архитектора Р. Клейна стала отправной точкой его творческой и преподавательской деятельности.

Русская революция 1917 года положила начало творческому поиску новых форм в искусстве. Оформление революционных праздников, выставок, разработка плакатов, рекламы, книжная продукция, театральные постановки стали сферой приложения сил и способностей художников, архитекторов, инженеров, сценаристов и др., наметив в перспективе интегральный характер проектно-художественного творчества. Идеей заняться основанным в 1915 г. К. Малевичем объемным супрематизмом – направлением в авангардистском искусстве – вдохновил Лисицкого поэт Н. Харджиев, зная его архитектурную основу.

Наряду с представителями авангардных течений в искусстве А. Родченко, В. Татлиным, Н. Ладовским, В. Кринский, К. Мельниковым, И. Леонидовым, А. Гончаровым, В. Фаворским, формирующими новую отечественную художественную школу, архитектуру, прикладные виды искусств, дизайн (Вхутемас-Вхутеин, 1920-1927 гг.), Лисицкий участвовал в оформлении выставочных экспозиций, книжного и журнального плаката, формировании новых представлений о проектировании пространственной среды и др., используя навыки владения приёмами начертательной геометрии и совмещения перспективы с разными точками схода, намечая контуры искусства будущего общества.

Мотивы технического конструирования Лисицкий воплотил в «проуне» − неологизм, введенный Л. М. Лисицким в 1920 г. для обозначения изобретённой им новой художественной системы, соединявшей идею геометрической плоскости с законами конструктивного построения объёмной формы (рис. 1, 2, 3, 4). Колорит проунов был элегантно сдержанным; цвет обозначал массу, плотность и фактуру разных материалов ‒ стекла, металла, бетона, дерева. Как писал сам автор работ, «…Цвет становится барометром материала и движет его к дальнейшим перевоплощениям…». Новации Лисицкого заключались в комбинировании геометрических плоскостей с трехмерными объектами, выстраивая идеально динамичные конструкции, визуально парящие в пространстве, не имея ни верха, ни низа, что особенно подчеркивал художник: «…оказалась уничтоженной единственная перпендикулярная к горизонту ось картины. Вращая проун, мы ввинчиваем себя в пространство».

Рисунок 1. Ранний проун Эль Лисицкого: «Дом над землей» (1919 г., бумага, графитный карандаш, тушь, гуашь). Автор24 — интернет-биржа студенческих работ

Рисунок 2. Пример афиши Лисицкого: плакат-панно «Станки депо, фабрик, заводов ждут вас». Автор24 — интернет-биржа студенческих работ

Рисунок 3. Графика Лисицкого. Автор24 — интернет-биржа студенческих работ

Рисунок 4. Работы Лисицкого. Автор24 — интернет-биржа студенческих работ

Разрабатывая алгоритм абстрактных пространственно-пластических (проуны) и конкретных градостроительных задач, автор планировал в перспективе создание новых форм будущего миростроительства. Универсальность проунов, их отдельные детали и общие композиционные приемы, по мнению Лисицкого, должны были получить развитие впоследствии в качестве основы пластических решений в полиграфии, дизайне, архитектуре, что не однократно имело подтверждение на практике.

Выставки 1920-х гг.

После двух лет напряженной работы в октябре 1923 года Лисицкий заболел острой пневмонией. Через несколько недель ему поставили диагноз: туберкулез легких ; в феврале 1924 г. он переехал в швейцарский санаторий недалеко от Локарно . Во время своего пребывания он был очень занят, работая над рекламным дизайном для Pelikan Industries (которая, в свою очередь, оплачивала его лечение), переводя статьи, написанные Малевичем, на немецкий язык, и много экспериментировал с типографским дизайном и фотографией. В 1925 году, после того как швейцарское правительство отклонило его просьбу о продлении визы, Лисицкий вернулся в Москву и начал преподавать дизайн интерьера , работы по металлу и архитектуру в Вхутемасе (Государственные высшие художественно-технические мастерские), и эту должность он оставил до 1930 года. но прекратил свои работы Проуна и стал все более активным в архитектуре и пропагандистском дизайне.

В июне 1926 года Лисицкий снова покинул страну, на этот раз для кратковременного пребывания в Германии и Нидерландах. Там он спроектировал выставочный зал для художественной выставки Internationale Kunstausstellung в Дрездене и Raum Konstruktive Kunst («Комната для конструктивистского искусства») и Abstraktes Kabinett в Ганновере , а также усовершенствовал концепцию Wolkenbügel 1925 года в сотрудничестве с Мартом Стамом . В своей автобиографии (написанной в июне 1941 года, а затем отредактированной и выпущенной его женой) Лисицкий написал: «1926 год. Моя самая важная работа как художника начинается: создание выставок».

Известия АСНОВА . 1 (1926 г.), разработанный Эль Лисицким

В 1926 году Лисицкий вступил Ладовский Ассоциация «х новых архитекторов ( АСНОВА ) и разработан единственный номер журнала ассоциации Известиях АСНОВА ( Новости АСНОВА ) в 1926 году.

Вернувшись в СССР, Лисицкий проектировал экспозиции для официальных советских павильонов на международных выставках того периода, вплоть до Всемирной выставки в Нью-Йорке 1939 года . Одним из наиболее заметных его экспонатов была Всесоюзная полиграфическая выставка в Москве в августе – октябре 1927 года, где Лисицкий возглавлял проектную группу художников- фотографов и фотомехаников (то есть фотомонтаж ) и монтажную группу. Его работы были восприняты как принципиально новые, особенно в сравнении с классицистическими проектами Владимира Фаворского (заведующего отделом книжного искусства той же выставки) и зарубежными экспонатами.

В начале 1928 года Лисицкий посетил Кельн для подготовки к пресс- шоу 1928 года, запланированному на апрель-май 1928 года. Государство делегировало Лисицкому руководство советской программой; Вместо того, чтобы строить собственный павильон, Советы арендовали существующий центральный павильон, самое большое здание на ярмарочной площади. Для того, чтобы в полной мере использовать его, советская программа , разработанная Лисицкий вращались вокруг темы в кино — шоу, с почти непрерывной презентации новых художественных фильмов, пропагандистскими кинохроники и ранней анимации , на нескольких экранах внутри павильона и на открытом воздухе экраны. Его работы хвалили за почти полное отсутствие бумажных экспонатов; «все движется, вращается, все возбуждается» ( русский : все движется, заводится, электрифицируется ). Лисицкий также проектировал и руководил на месте менее требовательными выставками, такими как выставка гигиены 1930 года в Дрездене .

Наряду с оформлением павильона Лисицкий снова начал экспериментировать с печатными СМИ. Его работа с дизайном книг и периодических изданий была, пожалуй, одной из самых успешных и влиятельных. Он начал радикальные инновации в типографике и фотомонтаже , двух областях, в которых он был особенно искусен. Он даже разработал фотомонтажное объявление о рождении своего недавно родившегося сына Джен в 1930 году. Само изображение рассматривается как еще одно личное одобрение Советского Союза, поскольку оно накладывает изображение младенца Джен на заводскую трубу, связывая будущее Джен с промышленным прогрессом его страны. Примерно в это же время возрос интерес Лисицкого к оформлению книг. В оставшиеся годы будут развиваться некоторые из его самых сложных и новаторских работ в этой области. Обсуждая свое видение книги, он писал:

Он воспринимал книги как постоянные объекты, наделенные силой. Эта сила была уникальна тем, что могла передавать идеи людям разных времен, культур и интересов, и делать это способами, недоступными для других форм искусства. Это стремление пронизывало все его работы, особенно в его последние годы. Лисицкий был предан идее создания мощного и целеустремленного искусства, искусства, способного вызвать изменения.

Полиграфия и преподавательская деятельность Эль Лисицкого

Типографика Эль Лисицкого стала первым формальным воплощением нового отечественного подхода и надолго прижилась в сфере рекламы и информационной графики. На ранних этапах формирования политпросвещения в СССР типографика Лисицкого была основным инструментом, используемым графическим дизайном. Графические шрифты, ограниченный набор основных цветов, геометричность наиболее точно и образно отражали смысловое содержание. В этот период используемая в СССР для агитационно-пропагандистской деятельности лаконичная венская система изобразительной статистики Отто Нейрата являлась доминирующей. Типографика Лисицкого разрабатывалась параллельно с использованием венской системы и имела общую направленность. Разработка Лисицкого способствовала восприятию информации (независимо от уровня его грамотности) по большей части через простые символические изображения, иллюстрации. Занимаясь темой супрематического знакообразия Лисицкий сформулировал основные принципы полиграфического дизайна.

Революционные идеи способствовали формированию новых подходов к профессиональной подготовке. Работая в Витебском художественном училище, Эль Лисицкий активно внедрял учащимся новые прогрессивные представления о единстве акустики и оптики книги, необходимости делать ее более наглядной и понятной для читателя. Педагог говорил о том, что если старая книга строилась для чтения вслух, то теперь «процесс СЛУШАНИЯ книги превратился в процесс СМОТРЕНИЯ».