Early Life and Background
Lorenzo di Credi was born in Florence in the mid to late 1450s. He was introduced to arts and crafts through his father who worked as a goldsmith and he was accepted into the studio of Andrea del Verrocchio whilst in his late teens.
He quickly rose through the ranks in this competitive environment to become regarded as the primary assistant to the great master, and eventually started to take on commissions alone. At the same time, however, he would work alongside other members of the studio which enabled him to fuse different ideas together, whilst focusing most on developing his technical abilities.
Patron to the Medici Family
Lorenzo di Credi’s relationship with the Medici family enabled him to bring a little more freedom into his work, whilst ensuring the studio was fully financed. They were amongst the most significant donors at the time, anywhere in Italy, and allowed these creatives to work without too much interference.
One such commission was for Benedetto Portinari, the head of the Medici bank in Bruges, and this brought about some connection for the artist to north European art, helping to fuse different Renaissance developments together for the first time, in much the same way that the use of oils had spread from Flemish Europe across to Italy.
Artistic Style and Works
Lorenzo di Credi is generally regarded as a technically sound artist who continued the stylistic methods of his teacher, Andrea del Verrocchio. He was therefore not regarded as overly creative or innovative, but was respected for his attention to detail which has ensured the long term survival of many of his paintings.
Some considered the artist to be something of a perfectionist, though he established himself as a key member of the group, and would eventually inherit the entire studio following the death of Andrea del Verrocchio. His conservative approach may have stunted his artistic legacy, but certainly ensured success within his own lifetime.
Di Credi was known to go to extraordinary lengths even in the production of his materials, such as the arduous task of preparing oils. He would demand the finest quality possible, aware of the fierce competition found within his studio. In lacking creativity, he would survive on precision which also made him a suitable teacher to the next generation.
This desire for perfection was most noticeable in the finishes given to his religious artworks, helping again to raise the bar within Florentine art and underline its lifelike qualities which helped the movement to stand out from what had gone before. Regular periods of collaboration ensured this compeition remained healthy, and encouraged artists to achieve continue to strive for more.
Иатльянская живлпись 15 — 16 века
В этот период был распространен такой стиль живописи как маньеризм. Для него характерен уход от единства и гармонии человека с природой, всего материального и духовного, этим он стоит в противовес Ренессансу.
Центрами живописи маньеризма были Флоренция и Рим, Парма и Венеция, хотя как стиль между эпохами Высокого Возрождения и барокко, маньеризм был действителен и за пределами Италии во всей Европе. Великим вдохновителем этого движения был Микеланджело, ему обязаны многие маньеристы Флоренции и Рима решающими импульсами. Даниэле де Вольтерра в своей картине «Моисей на Синайской горе» дает пример тому, как молодое поколение использовало язык художественных форм Микеланджело.
Наибольшим влиянием на молодое поколение художников в Парме пользовался Корреджо. Венецианцы и в эпоху маньеризма продолжали идти своим путем, об этом свидетельствуют прежде всего картины Тинторетто, Якопо Бассано, Пьера Марескальки и Скиавоне. Каждый из них показывает индивидуальное понимание тенденций маньеризма, их объединяет, однако, живописное своеобразие венецианского искусства первой половины 16 века. По колориту и технике живописи они постоянно проявляли себя как наследники искусства Тициана.
В 15 веке итальянцам были свойственны реалистическое восприятие богатства деталей и радость описания увиденного мира
Пробудился интерес к анатомии и перспективе, пейзажу и обнаженному телу, важной задачей стало изображение вещей в правильных пропорциях. Веками недооцениваемый жанр портрета вновь начинает играть роль
Яркие фигуры этого времени: Микеланджело и Рафаэль.
К худодникам, чьи произведения отличаются особой притягательностью, относится и Ботичелли. Он жил во времена наивысшего расцвета живописи во Франции, когда в этом городе под покровительством сильного, богатого и расточительного Лоренцо из рода Медичи одновременно работали такие выдающиеся мастера как Варрокьо, Леонардо, Поллайоло, Пьеро ди Козимо и Лоренцо ди Креди. Такие картины Ботичелли как «Мария с ребенком и маленьким Иоанном» полны гармонии и чувства, но в его позднем произведении «Четыре сцены из жизни св.Зиновия» мало что осталось от красочности и радости земной жизни флорентийского раннего Ренессанса. В поздний период своей жизни Ботичелли обратился к драматическому, производящему почти аскетическое впечатление, стилю, попал под влияние идей Савонаролы.
Лоренцо ди Креди был тоже приверженцем доминиканского монаха и проповедника покаяния Савонаролы. Почти металлическая твердость и напряженность в моделировке, большая свобода во владении деталями, объясняемые его происхождением, характерны для Лоренцо ди Креди.
Вторым центром развития высокого Ренессанса была Венеция. Из поколения художников после Джованни Беллини следует назвать Чиму да Конельяно. Его «Благославляющий Христос» показывает монументальную стоящую фигуру, которая могла бы иметь свой прообраз в античной пластике. «Введение Марии во храм» Чимы связывает архитектуру и пейзаж, помещая при этом рядом архитектуру средневековья и Ренессанса.
Большой была роль Антонелло да Мессина в развитии живописи Венеции, где художник провел несколько лет. В его картинах цвет, свет и пространство приобретают новое значение, предвещая Высокое Возрождение, произведения Джорджоне и Тициана представляют следующий этап развития живописи Венеции.
Большое влияние имела школа Феррары. Феррара является одним из важнейших городом Эмилии, местности Верхней Италии между северными склонами Апеннин и рекой По. Город был резиденцией находящегося под властью семейства д’Эсте герцогства Феррары и блестящим центром итальянской культуры Ренессанса. Из художников можно выделить следующие фигуры: Баттиста Досси, Гарофало и Джироламо Карпи, Козимо Турде Робертиы, Франческо Коссы и Лоренцо Косты, Эрколе де Роберти. Феррарская живопись уже в 15 веке выдвинула две большие художественные личности — Козимо Туру и Франческо Косу, которым многие были обязаны художники следующего поколения: Эрколе де Роберти и Лоренцо Коста. Мастерам Феррары свойственна некоторая графическая жесткость, дробность композиции, а с другой стороны поиски выражения сильных чувств и исходящая от Мантеньи пластическая ясность.
Болонья была вторым центром искусства Эмилии. Большое влияние живописи Болоньи приобрела с творчеством Караччи, в 17 веке с Гвидо Рени, Франческо Альбани и Доменикино.
Collaboration with Leonardo da Vinci
Although Leonardo da Vinci was just a few years older than Lorenzo di Credi, the latter would learn much from him. Leonardo boasted levels of innovation that his colleague could only dream of, but rather than become bitter, Lorenzo decided to learn what he could from his fellow artist.
It may have even been that his desire to match Leonardo’s portraits led to him becoming somewhat obsessive in his use of detail — keen to match the same levels of genius. Vasari derided his time consuming methods, whilst acknowledging the impressive finishes that they produced. The studio of Andrea del Verrocchio encouraged collaboration, and this would occur in both formal and informal settings, raising the overall level of output right across the board.
Итальянская живопись 16 века
Джорджоне, Тициан и Корреджо — наиболее блестящие имена этого периода.
Корреджо является выдающейся личностью живописи Пармы 16 века. Он родился в Корреджо, отсюда происходит его художественное имя. Он долго работал в месте, недалеко от Корреджов Парме. В 1514-15 гг. в Кореджо он пишет для церкви Сан Франческо «Мадонну со святым Франциском». Это одна из самых ранних работ мастера, возникла почти одновременно с «Сикстинской мадонной» Рафаэля. Спустя 10 лет за этим произведением следует вторая большая алтарная картина «Мадонна со святым Себастьяном». Здесь художник уже далек от покоя картины 1514 голда, в динамических поворотах и движениях фигуры проявляется устремленность к барокко.
Большой центр живописи — Венеция. Вклад Тициана в значительной степени определил венецианскую живопись 16 века, как художественными достижениями мастера, так и его продуктивностью. Он в равной степени владел всеми жанрами, блистал в религиозных, мифологических и аллегорических композициях, создал многочисленные захватывающие портреты. Тициан следовал стилистическим направлениям своего времени и в свою очередь влиял на них.
Веронезе и Тинторетто — в противоположности этих двух художников выявляется двойственность венецианской живописи середины 16 века, спокойное проявление красоты земного существования на исходе Ренессанса у Веронезе, напористое движение и крайняя потусторонность, а в некоторых случаях также и изысканный соблазн светского характера, в творчестве Тинторетто. В картинах Веронезе не чувствуется никаких проблем того времени, он пишет все так, как будто это и не могло быть иначе, как будто жизнь прекрасна такой, как она есть. Изображенные на его картинах сцены ведут «реальное» существование, не допускающее никаких сомнений.
Совсем иначе у Тинторетто, все, что он пишет, наполненно напряженным действием, драмматически подвижно. Ничто для него не является незыблемым, вещи имеют много сторон и могут проявлятся по-разному
Противоположность между глубоко религиозными и светски-пикантными, по меньшей мере элегантными, картинами, о которой свидетельствуют два его творения «Спасение Арсинои» и «Борьба архангела Михаила с сатаной», заостряет наше внимание на своеобразие маньеризма, присущем не только венецианцу Тинторетто, но и замечанном нами у происходящего из традиций Корреджо Пармиджанино
Итальянская живопись 18 века
Как и в предыдущие столетия, отдельные школы итальянской живописи имели и в 18 веке свое лицо, хотя число действительно значительных центров сократилось. Венеция и Рим были большим очагом развития искусства 18 века, Болонья и Неаполь тоже имели собственные выдающиеся достижения. Благодаря мастерам Ренессанса Венеция была в 17 веке высокой школой для художников из других городов Италии и всей Европы вообще, изучавших здесь Веронезе и Тинторетто, Тициана и Джорджоне. Это например Иоганн Лис и Никола Ренье, Доменико Фетти, Рубенс и Бернардо Строцци.
18 век начинается такими художниками как Андреа Челести, Пьеро Негри, Себастьяно Риччи, Джованни Баттиста Пьяцетта. Наиболее характерное выражение его своеобразия дают картины Джованни Баттиста Тьеполо, Антонио Каналя и Франческо Гварди. Великолепный декоративный размах произведений Тьеполо ярко выражен в его монументальных фресках.
Болонья с ее удобными связями с Ломбардией, Венецией и Флоренцией является центром Эмилии, единственным городом этой области, выдвинувшим в 17 и 18 веках выдающихся мастеров. В 1119 году здесь был основан старейший в Европе университет с известным юридическим факультетом, духовная жизнь города значительно влияла на итальянскую живопись 18 века.
Наиболее притягательными представляются работы Джузеппе Марии Креспи, прежде всего выполненная в 1712 г. серия «Семь таинств церкви». Живописная школа Болоньи имеет в лице Креспи художника европейского масштаба. Его жизнь относится наполовину к 17, наполовину к 18 веку. Будучи учеником Карло Киньяни, который в свою очередь учился у Франческо Альбани, он овладел академическим художественным языком, выделявшим болонезскую живопись со времен Каррачи. Два раза Креспи побывал в Венеции, обучаясь сам и вдохновляя других. Особенно Пьянцетта, кажется, надолго запомнил его произведения.
Болонезскую живопись раннего 18 века, иную, нежели у Креспи, представляет Гамбарини. Холодный колорит и рисованная четкость, привлекательно-анекдотическое содержание его картин заставляют, в сравнении с сильным реализмом Креспи, отнести его скорее к академической школе.
В лице Франческо Солимены неаполитанская живопись имела своего признанного всей Европой представителя. В римской живописи 18 века проявляется классическая тенденция. Такие художники, как Франческо Тревизани, Помпео Джироламо Батони и Джованни Антонио Бутти являются тому примером. 18 век был веком Просвящения. Аристократическая культура во всех областях в первой половине 18 века переживала блестящий расцвет позднего барокко, проявившийся в придворных празднествах, великолепных операх и в княжеских деяниях.
Итальянская живопись 17 века
Это столети отмечено, как время усиливающегося католицизма, церковной консолидации. Рацвет живописи в Италии был связан, как и в предыдущие столетия, с разделением на отдельные локальные школы, являвшимся следствием политической ситуации в этой стране. Ренессанс Италии понимался как исходная точка далеко идущих поисков. Можно выделить художников римской и болонезской школы. Это Карло Дольчи из Флоренции, Прокаччини, Нуволоне и Пагани из Милана, Алессандро Турки, Пьетро Негри и Андреа Челести из Венеции, Руопполо и Луку Джордано из Неаполя. Римская школа блещет целой серией картин к притчам Нового Завета Доменико Фетти, выученного на примерах Караваджо и Рубенса.
Андреа Сакки, ученик Франческо Албани, представляет ярко выраженное классическое направление римской живописи. Классицизм как движение, противоположное барокко, всегда существовало в Италии и во Франции, но имело в этих странах различный вес. Данное направление представляет Карло Маратто, ученик Сакки. Одним из главных представителей классицистической тенденции был Доменикино, обучавшийся у Дениса Кальварта и Караччи в Болонье.
Пьер Франческо Мола под влиянием Гверчино было гораздо более барочен, сильнее в трактовке свето-тени, в передаче коричнево-теплого тона. Он так же испытал влияние Караваджо.
В 17 веке выразительно развитые формы барокко с присущим ему ощущением «естественности» и в изображении чудес и видений, инсценировавшихся, однако, театрально, стирали как бы границы между реальностью и иллюзией.
Реализм и классицизм-тенденции свойственны этой эпохе, вне зависимости от того, потивопоставляются ли они барокко или воспринимаются как компоненты этого стиля. Сальватор Роза из Неаполя был пейзажистом с очень значительным влиянием. Его произведения изучали Алессандро Маньяско, Марко Риччи, француз Клод-Жозеф Верне.
Итальянская живопись произвела мощное впечатление на всю Европу, но и Италия в свою очередь не была свободна от обратного воздействия мастеров Севера. Примером следования роду живописи Ваувермана, но с индивидуально развитым и легко узнаваемым почерком, является Микеланджело Черквоччи с его «Разбоем после битвы». Он сформировался как художник в Риме под влиянием происходящего из Харлема и жившего в Риме Питера ван Лара.
Если венецианская живопись 17 века производит впечатление интермеццо, интермедии между великим прошлым 15 и 16 столетий и предстоящим расцветом в 18 веке, то в лице Бернардо Строцци генуэзская живопись имеет художника высшего ранга, привнесшего в картину барочной живописи в Италии сущестенные акценты.
Late Period
The artist’s insistence on remaining true to the style of his master, partly forced by his own lack of innovation, led to some considering his work to be somewhat outdated towards the end of his career. This led to the studio losing several prominent commissions, as fresher ideas were sought elsewhere.
Lorenzo di Credi never lost respect for his technical qualities, however, and was able to pass these on to a number of assistants who supported him in his later years. Giovanni Antonio Sogliani,Tommaso di Stefano Lunetti and Antonio del Ceraiolo are three of the better known artists to have benefitted from his direct tutorage.
Лоренцо ди Креди (1460-1537)
Когда во Флоренции работал превосходный в свое время золотых дел мастер Креди, снискавший себе добрую славу и известность, с ним договорился Андреа Шарпеллони, чтобы он обучил своему ремеслу его сына Лоренцо, юношу прекраснейших дарований и наилучших нравов. А так как мастер был столь же дельным и столь же охотно обучал, сколько ученик старательно и быстро воспринимал все, что бы ему ни показали, то не прошло много времени, как Лоренцо стал не только прилежным и хорошим рисовальщиком, но и ювелиром, работавшим так чисто и так добротно, что не было ни одного молодого человека, который в то время мог бы с ним сравняться, за что прославился и Креди, причем настолько, что с тех пор всегда и Лоренцо все называли Лоренцо не Шарпеллони, а Креди.
И вот, собравшись с духом, Лоренцо поступил к
Андреа дель Веррокьо, которому тогда вздумалось заняться живописью, и под его руководством, имея друзьями и товарищами, но и соперниками
Пьетро Перуджино и
Леонардо да Винчи, он со всей старательностью предался живописи. А так как Лоренцо беспредельно нравилась манера Леонардо, он научился подражать ей так хорошо, что не было никого, кто в отношении выписанности и законченности подражал бы ей с большей старательностью, чем он, как это можно видеть по многим рисункам карандашом, пером и акварелью в нашей Книге. Среди них есть и несколько изображений глиняных моделей, тех, что покрываются сверху вощеным холстом и обмазываются жидкой глиной; и воспроизведены они с такой тщательностью и отделаны с таким терпением, что трудно не то что сделать, но и представить себе, что это можно сделать.
По этой причине учитель так полюбил Лоренцо, что, когда Андреа поехал в Венецию для литья из бронзы коня и статуи Бартоломео из Бергамо, он оставил Лоренцо все хозяйство и управление всеми доходами и делами, а равным образом и все рисунки, рельефы, статуи и прочее художественное имущество. И в свою очередь Лоренцо так полюбил своего учителя Андреа, что он не только во Флоренции занимался всеми его делами с любовью неимоверной, но не раз ездил и в Венецию повидаться с ним и дать ему отчет в хорошем ведении его дел. И так был им доволен Андреа, что если бы только Лоренцо согласился на это, он оставил бы его своим наследником. Но и Лоренцо не остался в долгу у этой доброй души, ибо после смерти Андреа он отправился в Венецию и привез его тело во Флоренцию, где затем передал наследникам все принадлежавшее Андреа, за исключением рисунков, картин, скульптур и других произведений искусства. Первыми живописными произведениями Лоренцо были тондо с Богоматерью, которое было послано испанскому королю и в рисунке которого он повторил одну из картин своего учителя Андреа, и другая гораздо лучшая картина, которую Лоренцо тоже скопировал с одной из картин Леонардо и которая тоже была отослана в Испанию и так походила на картину Леонардо, что отличить одну от другой было невозможно. Им же написана на дереве «Богоматерь», отлично выполненная и находящаяся в соборе Сан Якопо в Пистойе, и та «Богоматерь», что в Оспедале дель Чеппо, — одна из лучших картин в этом городе.
Лоренцо написал много портретов, а в юном возрасте и свой собственный портрет, который находится ныне у Джованякопо, его ученика, флорентинского живописца, вместе со многами другими вещами, оставленными ему Лоренцо, среди которых портреты
Пьетро Перуджино и учителя его
Андреа Верроккьо. Он написал также портрет Джироламо Бенивьени, ученейшего мужа и большого его друга. Для сообщества святого Себастьяна, что за церковью сервитов во Флоренции, он написал на доске Богоматерь, св. Себастьяна и другах святых, а в соборе св. Иосифа на алтаре.
В Монтепульчано он послал для церкви Сант Агостино написанный на дереве образ с Распятием, Богоматерью и св. Иоанном, очень тщательно исполненным им. Но лучшее произведение из всех когда-либо созданных Лоренцо, куда он вложил больше всего и старательности и прилежания, дабы превзойти самого себя, находится в одной из капелл в Честелло, написано на дереве и изобража Богоматерь, св. Юлиана и св. Николая, и кто хочет убедиться в том, что для сохранности масляной живописи необходима чистая работа, пусть взглянет на эту доску, написанную так чисто, что чище и не бывает.
Introduction
Lorenzo di Credi’s oeuvre is filled with portraits completed for a variety of noble figures within Florence during the 15th and 16th century, as well as a large number of religious depictions. These were the two main avenues of income during this era, where artists would have to respond to their patron’s wishes, without quite the same flexibility that some artists enjoy today.
The artist continues to receive considerable interest from academics because of his connection to some of the biggest names found within the Italian Renaissance, and a greater knowledge of his achievements can also uncover new information on the lives of masters such as Leonardo da Vinci and Andrea del Verrocchio.
Основные работы
Поклонение младенцу , Венеция
Мадонна с младенцем , Страсбург
- Мадонна ди Пьяцца (с Верроккьо ), ок. 1474–1486, Пистойя , собор Сан-Дзено
- Благовещение (атрибуция оспаривается Леонардо да Винчи ), ок.1475-1478, дерево, темпера, 16 × 60 см, Париж , Лувр
- Мадонна Дрейфус (копия с Леонардо ?), Около 1475-1480, масло, панель, 16,5×13,4 см, Вашингтон , Национальная художественная галерея
- Мадонна с младенцем , ок. 1475 г., панель, Страсбург , Музей изящных искусств
- Поклонение младенцу , около 1480 г., диаметр 27 см, Венеция , Фонд Querini Stampalia
- Благовещение , ок. 1480-85, Флоренция , Галерея Уффици
- Мадонна с младенцем , ок. 1480/90, темпера и масло на панели, 88×58 см, Майнц , Landesmuseum Mainz
- Портрет Катерины Сфорца , или Дамы с жасминами , ок. 1485-1490, Форли , Civic Art Gallery
- Святое семейство , ок. 1490 г., панель из тополя, 37×27 см, Дрезден , Gemäldegalerie
- Мадонна с младенцем между святыми Юлианом и Николаем , 1490-92, панель, 163×164 см, Париж , Лувр
- Венера , ок. 1493-1494, холст, масло, 151×69 см, Флоренция , Галерея Уффици
- Поклонение Младенцу со святым Иоанном , ок. 1500-1505 гг., дерево, темпера, диам. 115 см, Флоренция , Музей Хорна
- Портрет Перуджино (атр. Раздор с Рафаэлем ), 1504 г., масло на доске, 51×37 см, Флоренция , Галерея Уффици
- Вознесение Магдалины , ок. 1510 г., темпера на доске, 51×38 см, Эстергом , Музей Кристиано
- Поклонение пастухов , около 1510 г., масло, панель, 224×196 см, Флоренция , Галерея Уффици
- Усекновение головы Крестителя, масло, панель, отделение пределлы, Ареццо , Национальный музей средневекового и современного искусства.