Сиенская школа живописи

Амброджо Лоренцетти (1290-1348)

Если не подлежит сомнению, что художники, обладающие прекрасным талантом, должны быть многим обязаны природе, то еще большим обязаны им мы, видящие, с каким рвением заполняют они города почитаемыми постройками и полезными и красивыми композициями историй, приобретая своими творениями нередко и для самих себя славу и богатство.

Таков был и сиенский живописец Амброджо Лоренцетти, замыслы которого были прекрасны и разнообразны, обдуманно сочетавший и размещавший фигуры в своих историях. Об этом правдиво свидетельствует в Сиене у братьев миноритов история, весьма изящно написанная им в монастырском дворе, где изображено, как юноша становится монахом и как он и некоторые другие отправляются к султану, где их избивают и, приговоренных к казни, подвешивают на дереве и, наконец, обезглавливают, в то время как разражается ужасная гроза. В этой живописной работе он с большим искусством и умелостью сопоставил возмущение воздуха и ярость дождя и ветров с человеческими страданиями, благодаря чему новые мастера научились приемам и основам такой композиции, ранее не встречавшейся и потому заслужившей ему бесконечную похвалу.

Амброджо был опытным колористом во фресковой живописи, в работах же темперой применял краски с большой умелостью и легкостью, о чем можно судить и теперь еще по картинам, законченным им в Сиене в малой больнице, именуемой Мона Аньеза, где он написал и отделал историю с новой и прекрасной композицией. В большой же больнице он написал фреской на стене Рождество Богородицы и Введение ее во храм с отроковицами, а у братьев августинцев в том же городе он расписал капитул, где на своде мы видим изображения апостолов со свитками в руках, на которых написана составленная каждым из них часть Символа веры, а под ними небольшие истории изображают при помощи живописи то, что написано вверху буквами. Рядом на большой стене находятся три истории из жития св. Екатерины мученицы, ведущей диспут с тираном во храме, а в середине — Страсти Христовы с распятыми разбойниками по сторонам и Мариями внизу, поддерживающими лишившуюся чувств деву Марию; произведения эти были завершены им с очень большим изяществом и в прекрасной манере.

В палаццо делла Синьория в Сиене он изобразил в Большом зале также войну из-за Азиналунга, рядом же мир и разные его проявления; там же он изобразил полную по тем временам космографию и в том же палаццо выполнил восемь историй, очень чисто написанных зеленой землей. Как говорят, он отослал также и в Вольтерру доску, написанную темперой, получившую в этом городе большое одобрение, а в Массе, где он совместно с другими расписал фресками капеллу и доску темперой, он показал горожанам, какой рассудительностью и каким талантом обладал он в искусстве живописи.

Оценка

Мадонна деи Трамонти (фреска базилики Святого Франциска в Ассизи ).

Он и его брат Амброджо Лоренцетти помогли ввести натурализм в сиенское искусство. В своей художественной работе и своих экспериментах с пространственными и трехмерными аранжировками они предвосхитили искусство Возрождения .

Братья Лоренцетти и их современный конкурент из Флоренции Джотто , а также их последователи ( Бернардо Дадди , Мазо ди Банко и др.) посеяли итальянскую живописную революцию, извлекшую фигуры из золотого эфира византийской иконографии и введшие их в живописный мир. городов, земли и воздуха. Сиенская иконография в целом была более мистической и фантастической, чем более натуралистичная флорентийская, и временами кажется, что она вписывается в то, что выглядит как современный сюрреалистический пейзаж.

Что касается его изображений Мадонн, Азкарате Ристори («Готическая живопись до 15 века», в Historia del Arte , Ed. Anaya, 1986. ISBN 84-207-1408-9 ) указывает, что вместе со своим братом Амброджо он распространял иконографическая модель «материнского разговора», в котором Богородица и Младенец грустно смотрят друг на друга.

Избранные произведения [ править ]

Благовещение , 1344 г.

Мадонна с младенцем , 1319 г.

Обретение святого Луи Тулузского , 1329 г.

Маэста , 1335 г.

Благовещение , 1344 г.
Последняя часть Лоренцетти, рассказывающая историю о Деве Марии, получившей известие от Ангела о пришествии младенца Иисуса, содержит первое использование четкой линейной перспективы. Хотя он не идеален, и традиционный для того времени золотой фон создает ощущение плоской поверхности, диагонали, созданные на полу, создают глубину.

Мадонна с младенцем , 1319 г.

В « Мадонне с младенцем» есть явный долг византийскому искусству. Образ Мадонны отличается фронтальностью, характерной для византийского искусства. Мадонна смотрит на зрителя, а Младенец смотрит на нее. Хотя не столь эмоционально интенсивно , как последующие мадонны, в Лоренцетти в Мадонне с младенцем , то Дева Мария опровергает тонкий уровень эмоций , как она сталкивает зритель. Это различие могло быть связано со стилистическими пожеланиями покровителя к Мадонне с младенцем или могло указывать на эволюцию стиля Лоренцетти. Но даже в этой ранней работе есть свидетельства таланта Лоренцетти передавать монументальность фигур без применениясветотень . Кьяроскуро часто использовалось в византийском искусстве в качестве тонкого эффекта для изображения глубины пространства. Вместо этого Амброджо использовал цвета и узоры, чтобы двигать фигуры вперед, как это видно в « Мадонне с младенцем» .

Обретение святого Луи Тулузского , 1329 г.

На этой фреске Сент-Луис встречает Папа Бонифаций VIII , получивший титул епископа Тулузы . Это одна из фресок, написанных его братом Пьетро Лоренцетти для Святого Франциска Ассизского . Эта фреска особенно хорошо известна своим реалистичным ощущением глубины в архитектурной среде, благодаря убедительно визуализированному трехмерному пространству Лоренцетти. Более того, его фигуры расположены очень естественно и знакомо, что привносит понимание натурализма в искусство . Считается, что владение пространственной перспективой Лоренцетти прообразом итальянского Возрождения.. Эта фреска также показывает свой талант изображая эмоции, как мы видим на король Карл II лица «s во свидетельство короля к отвержению его сына материальных благ и власти

Такое внимание к деталям, возможно, указывает на интеллектуальное любопытство. Джорджо Вазари в своей книге «Жизни самых выдающихся художников, скульпторов и архитекторов» писал об интеллектуальных способностях Лоренцетти, говоря, что его манеры были «больше манерами джентльмена и философа, чем манерами художника». Маэста , 1335 г.

Маэста , 1335 г.

В его « Маэсте» , завершенной в 1335 году, использование аллегорий прообразует « Последствия плохого правительства в городе» . Аллегорические элементы ссылки Данте , указывает на интерес к литературе. Кроме того, это может указывать на начало разговорного языка в литературе в то время, предшественника гуманистических идей. В Maestà Лоренцетти следовал художественной традиции, установленной другими сиенскими художниками, такими как Симоне Мартини, но добавляет в Maestà интенсивную сцену материнской связи, что было необычно для современного сиенского искусства. На картине Дева с сильным волнением смотрит на своего ребенка, когда он хватает ее платье, возвращая ей взгляд. Персонализируя Деву Марию таким образом, Лоренцетти сделал ее более человечной, тем самым оказав глубокое психологическое воздействие на зрителя. Это подчеркивает растущую секулярность в сиенском искусстве в то время, одним из ведущих сторонников которого был Лоренцетти, благодаря уникальности своего стиля живописи. Толпа святых, изображенная с Богородицей, — это византийская художественная традиция, используемая для обозначения собрания свидетелей. Таким образом, искусство Лоренцетти можно рассматривать как переходный период между византийским и ренессансным стилями искусства . Интерес Лоренцетти кклассическую древность можно увидеть в Maestà , особенно в изображении милосердия. В своих мемуарах, I Commentarii , скульптор Лоренцо Гиберти упоминает интерес Лоренцетти к античной статуе, обнаруженной во время раскопок в Сиене в то время, приписываемой греческому скульптору Лисиппу .

Влияние на творчество

Так как Амброджо Лоренцетти был одним из образованнейших людей своего времени, он не мог пройти мимо античного искусства. Скульптуры и фрески из Греции и Рима произвели на него огромное впечатление и значительно повлияли на творчество.

Другое сильное впечатление на юного художника произвел итальянский живописец Джотто

Подражая ему, Амброджо начал уделять значительное внимание изображению перспективы. Это было очень смело, ведь в те времена художники только начинали задумываться об организации пространства картины. Перспектива у Лоренцетти более упрощенная по сравнению с современной

Но он значительно обогнал художников своего века в изображении объемности и глубины пространства. Кроме того, фигуры людей на картинах изображены в естественных позах и наполнены драматизмом

Перспектива у Лоренцетти более упрощенная по сравнению с современной. Но он значительно обогнал художников своего века в изображении объемности и глубины пространства. Кроме того, фигуры людей на картинах изображены в естественных позах и наполнены драматизмом.

Ссылки и источники

Рекомендации

1. ^
2. Фругони, К. (1988). Пьетро и Амброджо Лоренцетти. Amilcare Pizzi S.p. А. Милан
3. Норман, Диана. Живопись позднего средневековья и эпохи Возрождения Сиена (1260–1555). Нью-Хейвен: издательство Йельского университета. 2003. с. 35 год
4. Пользер, Джозеф. «Художественное происхождение Пьетро Лоренцетти и его место в сиенской живописи Треченто». Jahrbuch der Berliner Mussen 35, (1993): Staatliche Museen zu Berlin. п. 103
5. Умный, Аластер, Начало итальянской живописи 1250–1400 гг.. Итака: Издательство Корнельского университета. 1978. стр. 101
6. Магиннис, Хайден Б. Дж. «Возвращение в Ассизи: заметки о недавних наблюдениях» Журнал Берлингтон, Vol. 117, № 869, специальный выпуск, посвященный итальянскому Trecento памяти Милларда Мейса (август 1975 г.). стр.517
7. Магиннис, Хайден Б.Дж. «Пьетро Лоренцетти: хронология». Бюллетень Искусства 66, нет. 2 (июнь 1984 г.): стр.183
8. ^ Магиннис, Хайден Б. Дж. «Пьетро Лоренцетти: хронология». Художественный бюллетень Vol. 66, No. 2 (июнь 1984 г.): 184. Художественная ассоциация колледжей. JSTOR. Интернет. 24 апреля 2012 г.
9. Френи, Джованни. «Аретинский полиптих Пьетро Лоренцетти: покровительство, иконография и оригинальная обстановка». Журнал институтов Варбурга и Курто Vol. 63 (2000): 59. Институт Варбурга. JSTOR. Интернет. 24 апреля 2012 г.
10. Беллози, Лучано. Пьетро Лоренцетти в Ассизи. Ассизи: публикации DACA. 1988. с. 2
11. Магиннис, Хайден Б.Дж. «Цикл страстей в нижней церкви Сан-Франческо, Ассизи: технические свидетельства» Zeitschrift für Kunstgeschichte, 39. Bd., H. 2/3 (1976), стр. 196
12. Дини, Джулетта Челацци. Анджелини, Алессандро. Сани, Бернардина. Сиенская живопись: от Дуччо до зарождения барокко. Нью-Йорк: Гарри Н. Абрамс, Инк. 1998. стр. 124
13. Магиннис, Хайден Б. Дж. Возвращение к Ассизи: примечания к недавним наблюдениям. п. 515
14. Дини, Джулетта. п. 128
15. Магиннис, Хайден Б. Дж. Возвращение в Ассизи п. 516
16. Беллози, Лучано. п. 2
17. Магиннис, Хайден Б.Дж. Цикл Страстей в Нижней церкви Сан-Франческо, Ассизи. п. 198
18. Дини, Джулетта. п. 124
19. Фругони, Кьяра. Пьетро и Амброджо Лоренцетти. Флоренция: Книги Scala. 1988. с. 21 год
20. Фругони, Кьяра. Пьетро и Амброджо Лоренцетти. Флоренция: Книги Scala. 1988. с.23.
21. Беллози, Лучано. п. 6
22. Фругони, Кьяра. п. 28
23. Магиннис, Хайден Б. Дж. Возвращение в Ассизи. п. 516
24. Хайман, Тимоти. Сиенская Живопись. Нью-Йорк: Thames & Hudson, Inc., 2003. стр. 90-92. Распечатать.
25. Хайман, Тимоти. Сиенская Живопись. Нью-Йорк: Thames & Hudson, Inc., 2003. стр. 17. Печать.
26. Хайман, Тимоти. Сиенская Живопись. Нью-Йорк: Thames & Hudson, Inc., 2003. стр. 90. Print.
27. ^ Хайман, Тимоти. Сиенская Живопись. Нью-Йорк: Thames & Hudson, Inc., 2003. стр. 16. Печать.
28. Хайман, Тимоти. Сиенская Живопись. Нью-Йорк: Thames & Hudson, Inc., 2003. стр. 93. Print.
29. Хайман, Тимоти. Сиенская Живопись. Нью-Йорк: Thames & Hudson, Inc., 2003. стр. 60. Печать.
30. Хайман, Тимоти. Сиенская Живопись. Нью-Йорк: Thames & Hudson, Inc., 2003. стр. 61. Print.
31. ^ Хайман, Тимоти. Сиенская Живопись. Нью-Йорк: Thames & Hudson, Inc., 2003. стр. 91. Печать.
32. Берк, С. Морин. «Мария со своими катушками ниток: одомашнивание священного интерьера в тосканском искусстве треченто». Джон Гартон и Дайан Вулфтал, ред. Новые исследования старых мастеров: очерки искусства эпохи Возрождения в честь Колина Эйслера. Торонто: Центр исследований реформации и возрождения, 2011 г., стр. 295. Печать.
33. Кристиансен, Кейт. «Распятие Поля Делароша работы Пьетро Лоренцетти». Аполлон (Лондон, 1925 г.). № 492 (1 февраля 2003 г.): 13. Печать. 24 апреля 2012 г.
34. Магиннис, Хайден Б.Дж. Живопись в эпоху Джотто: историческая переоценка. Юниверсити Парк, Пенсильвания: Издательство Пенсильванского государственного университета, 1997. стр. 107. Print.
35. ^ Андрей Jotischky, Кармелиты и древность: нищие и их прошлое в средние века. Oxford University Press, 26 сентября 2002 г. 56–57
36. Эрнест Т. Девальд, «Мадонна-кармелитка Пьетро Лоренцетти». Археологический институт Америки, 76.
37. Джозеф Пользер, «Художественное происхождение Пьетро Лоренцетти и его место в живописи Треченто Сиенской». Staatliche Museen zu Berlin — Preußischer Kulturbesitz, 35. Bd., 1993

Источники

Джорджио Вазари включает биографию Лоренцетти в его Жизни.

Разумное правление

Кроме религиозных сюжетов итальянский мастер уделял внимание и социальным. «Аллегория доброго правления» Амброджо Лоренцетти — самое известное и значительное произведение художника. Эта фреска создавалась с 1337 по 1339 год для оформления помещения сиенского правительства — зала Девяти в Палаццо Публико

Эта фреска создавалась с 1337 по 1339 год для оформления помещения сиенского правительства — зала Девяти в Палаццо Публико.

В XIV веке широко обсуждалась в обществе тема разумного правления, приносящего благо и достаток подданным государства. Именно ее в аллегорической форме осветил художник.

Работа представляет собой цикл из шести фресок, на которых изображены последствия хорошего и дурного управления страной. Это зарисовки веселых и драматических ситуаций на фоне городских и сельских пейзажей. К сожалению, многие фрагменты обветшали еще в конце XIV века и, несмотря на регулярные реставрации, сохранились не полностью.

Лоренцетти в аллегорической форме изображает результаты разумного правления: мир, благоденствие, развитие культуры. В то же время последствия плохого управления — это хаос, войны и разрушения. В цикле фресок мастер не использует религиозные мотивы и библейские сравнения. Это было очень смелым и неожиданным решением для того времени.

Школа

В отличие от Дуччо ди Буонинсенья и Джотто, у которых было много последователей на протяжении трех поколений, у Амброджо Лоренцетти не так много учеников, которые верно следовали бы его стилю. Его единственный реальный студент так называемый Мастер 1346, активный в основном , вблизи Монтальчино, в провинции Сиена , в 30 и 40 из XIV — го  века, два десятилетия только два произведения приписываемых ему. Однако искусство Амброджо Лоренцетти имело много отголосков, далеко за пределами Черной смерти 1348 года, вплоть до эпохи Возрождения . Его комплекс глубоко аллегория человечества и осложнен религиозное значение для выхода из его производств было источником вдохновения для многих художников второй половины XIV — го  века и в последующих веках.

Взносы

Фреска эффекты хороший и плохое правительство, окрашено в зале Девять из Палаццо Pubblico (1337-1339) является первыми строительными работами, а не только религиозными, но и политическими и почти светскими итальянской живописи. Эти изображения превосходны в своей теме и в предлагаемой трактовке: Амброджо использует иконографическую тему восседающей на троне и торжествующей фигуры, часто используемой для религиозных образов, но посвящает целую стену эффектам хорошего правительства  ; эта поверхность, четко сформулированная, благодаря укрепленной ограде города, здания которого намекают на настоящую Сиену, позволяет взорвать модернизм его живописной концепции: ни история, ни анекдоты, конкретно символические образы и «объективное» пространство, доступное для прогулок, где архитектурное место не просто «обозначено», но «представлено», и там, где пространство не сосредоточено на человеческих фигурах, запечатленных, как у Джотто, в кульминационный момент их действия и их выражения: оно задумано как образ территория, через которую проходят различные представители сообщества, каждый из которых занят деятельностью, характерной для его социальной функции; трудолюбивое плодородие сельской местности может, таким образом, проникнуть в город и накапливать там свое богатство, в то время как учитель обеспечивает развитие «гуманитарных наук», а танец молодых девушек является символом социальной гармонии. Эта фреска, сочетающая в себе правду и символизм, легкость, с которой путь изгибается по кривой, высвобождает живую и живую глубину, с персонажами, в то же время конкретными, конкретными и символичными, — это в то же время сгущение сиенского стиля. гражданское чувство и произведение, которое через свои ментальные и образные структуры провозглашает развитие великой политической живописи.

Амброджо Лоренцетти до сих пор пишет Мадонну дель Латте в Епархиальном музее, фрески со сценами из жизни Святого Франциска в одноименной церкви и Maestà de Sant’Agostino , люнет, украшенный фресками в церкви Сант-Агостино . Его Благовещение , которое сейчас находится в Уффици, показывает ранние пространственные исследования (мозаику) и фигуры со спокойной и серьезной внешностью. Там он сделал первое изображение, в котором линейная перспектива была сконцентрирована в единственной точке схода, расположенной в центре панели. Это Благовещение 1344 года не претендует на открытие универсального решения для обработки живописного пространства, а точка схода хорошо скрыта, затемнена колонной, золото которой почти сливается с золотом фона, сводя на нет любую реальную глубину. Внезапно он поднял сиенскую школу на вершину: элегантность Симоне Мартини и муки Пьетро Лоренцетти превосходят друг друга в утверждении «красивого интеллектуала», чуткого и в геометрической строгости престола Мадонны ди Вико Слабой ( 1318) и в величественной ясности характера ее характера. Его открытие свидетельствует об интенсивности и богатстве сиенских исследований в первой половине Треченто.

Эффекты хорошего правительства в городе .

Ганс Гольбейн Младший (1497/1498−1543)

Немецкий художник Ганс Гольбейн Младший в 1532 году окончательно перебрался в Лондон. Ранее он уже провёл здесь несколько лет при дворе короля Генриха VIII и теперь возвращался, чтобы стать придворным живописцем и быть подальше от религиозных столкновений протестантов и католиков, терзавших материковую Европу.

Одна из самых известных картин Гольбейна этого периода — «Послы» (написана в 1533 году). На ней изображены два человека: французский посол в Лондоне Жан де Дентевиль и епископ Лавора Жорж де Сельв. Огромное количество предметов, расположенных рядом с ними, указывает на их интерес к науке и различным искусствам. Общую симметрию картины нарушает странно вытянутый череп. Это анаморфоз — конструкция, которая складывается в отчетливую форму только под определённым углом зрения. Череп здесь — знак того, что в рутине дней смерть — лишь размытое пятно. Однако чтобы жить осмысленно, необходимо всегда помнить о смерти.

Ганс Гольбейн Младший, «Послы». (Pinterest)

Чума, которая при жизни художника в Лондоне вспыхивала с 1536 года, постоянно напоминала о бренности человеческого существования. В 1543 году она свирепствовала в городе особенно сильно. Мор продолжался до зимы. Ганс Гольбейн, всегда писавший других и никогда себя, за год до новой вспышки эпидемии неожиданно создал автопортрет. Художник не дал смерти навсегда стереть его лицо из памяти истории. Чума, вероятно, настигла Гольбейна между 7 и 29 ноября 1543 года. Живописец скончался в возрасте 45 лет. Место его захоронения неизвестно.

Биография художника

Точная дата появления на свет Амброджо Лоренцетти неизвестна. Исследователи склоняются к мнению, что это произошло между 1295 и 1305 годами. Его старший брат Пьетро тоже был известным живописцем.

Уже в 1320 году молодой Амброджо был принят в флорентийскую гильдию художников. Современники описывали его как образованного, разностороннего человека с множеством талантов. Кроме живописи он занимался еще и литературным творчеством. Причем пользовался большим успехом.

Вам будет интересно:Портреты из овощей и фруктов, оригинальные идеи гения

Жизнь и творчество Амброджо крепко связаны с итальянским городом Сиеной. Именно для местных соборов он писал свои лучшие фрески. Известно также, что в 1321 году художник побывал во Флоренции. Об этом сохранились письменные свидетельства. Правда, документы эти — долговые расписки.

В 1330 году Амброджо, пусть и не совсем официально, становится главным художником сиенского правительства. Оба брата Лоренцетти умерли от чумы в 1348 году. Тогда эта болезнь уничтожила множество жителей Сиены и всей остальной Италии.

Обзор

Мало что известно о жизни Лоренцетти, кроме того, что он (предположительно) родился в Сиена в конце 13 века (около 1280/90), умер там (возможно) в 1348 г. жертвой первого Черная смерть пандемия тогда опустошила Европу, и у него появился младший брат, Амброджо, тоже художник. То, что мужчины были братьями, было неизвестно Вазари потому что он неправильно прочитал фамилию Пьетро на картине в Пистойяцерковь Сан-Франческо как «Лаурати». Таким образом, родство между художниками было упущено.

Пьетро работал в Ассизи, Флоренция, Пистойя, Кортона, и Сиена, хотя точная хронология неизвестна. Его работа предполагает влияние Дуччо (в чьей студии он мог работать, возможно, вместе с Симоне Мартини), Джотто, и Джованни Пизано.

По словам Вазари, именно фрески Пьетро украшали фасад Сиенского дворца

Оспедале делла Скала что впервые привлекло к нему внимание современников. К сожалению, фрески, которые теперь считаются работой обоих братьев Лоренцетти, были разрушены в 1720 году и впоследствии побелены. Многие из его религиозных работ до сих пор можно увидеть в церквях и музеях тосканских городов Ареццо, Ассизи, и Сиена (например, его последняя задокументированная работа — Рождество Богородицы(ок

1335–1342) — экспонируется в Museo dell’Opera del Дуомо)

Многие из его религиозных работ до сих пор можно увидеть в церквях и музеях тосканских городов Ареццо, Ассизи, и Сиена (например, его последняя задокументированная работа — Рождество Богородицы(ок. 1335–1342) — экспонируется в Museo dell’Opera del Дуомо).

Хотя интеграция Лоренцетти рамы и живописной архитектуры в Рождество Богородицы обычно считается уникальным, это очевидно в фрески из Ассизи несколькими десятилетиями ранее. Можно сделать один вероятный вывод, что он не читал по-латыни, поскольку имелись документы о переводчике, которому платили в связи с его работой над «Рождением Богородицы».

Его шедевр — фресковое украшение нижней церкви г. Базилика Сан-Франческо д’Ассизи, где он нарисовал серию больших сцен, изображающих Распятие, низложение с креста и погребение. Сложенные фигуры в этих произведениях демонстрируют эмоциональные взаимодействия, в отличие от многих предшествующих изображений, которые кажутся знаковыми скоплениями, как если бы независимые фигуры были приклеены к поверхности без каких-либо убедительных отношений друг с другом. Повествовательное влияние фресок Джотто в капеллах Барди и Перуцци в Санта-Кроче (Флоренция) и Часовня Арены (Падуя) можно увидеть в этих и других произведениях нижней церкви. Братья Лоренцетти и их современный конкурент из Флоренции Джотто, а также его последователи Бернардо Дадди и Maso di Banco, положила начало итальянской живописной революции, которая извлекла фигуры из позолоченного эфира византийской иконографии в живописные миры городов, земли и воздуха. Сиенская иконография, в целом более мистическая и фантастическая, чем иконография более натуралистичных флорентийцев, иногда напоминает современную сюрреалистический пейзаж.