Предтечи и последователи
При всей самобытности и уникальности жуткие натюрморты Лигоцци опираются на ранее известные художественные практики. И это даже не столько упомянутый жанр ванитас, в то время находившийся ещё в стадии формирования, а прежде всего анаморфический портрет — деформированное изображение, складывающееся в узнаваемый образ только под определённым углом либо в зеркальном отражении. Известнейший пример — помещённый на передний план череп в «Послах» Гольбейна, опознаваемый лишь при особой фокусировке взгляда. Обыденное восприятие представляет смерть как абстрактную иллюзию, метафизическое восприятие обнажает трагическую неотвратимость земного конца.
Ганс Гольбейн Младший «Послы», 1533. (commons.wikimedia.org)
Не менее показательная иллюстрация — нанесённое на рифлёную поверхность двоящееся изображение, напоминающее лицо королевы Шотландии. В одном ракурсе это само женское очарование, в другом — всё то же грозное напоминание о смерти в виде черепа. Визуальный эффект достигается искусным рисованием попеременно двух изображений на разных сторонах чередующихся вертикальных полос.
Неизвестный художник «Анаморфоза, названная «Марией, королевой Шотландии»», ок. 1580. (commons.wikimedia.org)
Пройдёт немного времени, и появятся продолжатели творческой концепции самого Лигоцци. В той же Национальной галереи Шотландии, где сейчас экспонируется «анаморфическая Мария», хранится гравированный портрет принцессы Луизы Марии Терезы Стюарт, держащей зеркало с отражением черепа, опирающегося на раскрытую Библию. Принцесса умерла в двадцатилетнем возрасте от оспы.
«Портрет Луизы Марии сочетается с натюрмортом vanitas. Корона, шар и скипетр перед черепом указывают на королевский статус восседающей. Вместе с зеркалом и драгоценными камнями они означают скоротечность явлений на земле, представленной глобусом. Библия за черепом демонстрирует отрывки из Экклезиаста, от которого натюрморт vanitas получил своё название: Vanitas vanitatum est omnia vanitas (Суета сует, всё суета)», — поясняет куратор галереи Лиз Луис.
Влияние Лигоцци заметно и в необычной работе фламандской художницы Катарины Йкенс. В восьмиугольник вписана причудливая женская полуфигура, составленная из увенчанного цветами черепа и явно ещё полного жизни бюста. В одном гротескном образе сошлись прекрасное и безобразное, естественное и искусственное, живое и мёртвое.
Катарина Йкенс «Ванитас. Бюст дамы с цветочным венком», 1688. (commons.wikimedia.org)
Соединение мёртвой головы с книгой стало устойчивым символическим образом, повторяющимся на многих живописных полотнах с разной степенью натуралистичности. Чаще всего это всё же череп, гладко отполированный временем, лишённый каких-либо индивидуальных черт и вызывающий не ужас или омерзение, но философскую грусть. Таковы, например, лаконичные ванитасы кисти итальянских мастеров Гверчино и Фетти.
Доменико «Фетти. Ванитас», нач. 17-го века. (reddit.com)
А вот словно сам Якопо Лигоцци водит рукой своего неизвестного подражателя в 18-м столетии. Всё та же книга в красном переплёте и та же полуразложившаяся голова, устремлённая застывшим взглядом в вечность. В век Просвещения книга окончательно утверждается в статусе уникального предмета, совмещающего свойства живого и неживого — материальной вещи и одушевлённой сущности.
В жизнерадостной живописи французского художника Луи-Леопольда Буальи неожиданно встречается натюрморт, обыгрывающий образ «трупа на книге». И хотя это не разложившаяся человеческая плоть, а лишь мёртвые птицы, картина вызывает не самые приятные ощущения. Отбор визуальных образов и построение композиции явно позаимствованы у Лигоцци и голландских мастеров ванитас.
Луи Леопольд Буальи «Натюрморт с цветами в вазе», между 1790-м и 1795-м. (commons.wikimedia.org)
Почему книжные образы устойчивы в подобных сюжетах? Прочитать книгу — всё равно что прожить отдельную жизнь. И финал любой книги подобен завершению земного пути.
Художник смерти
Если в аналогичных сюжетах ванитас (лат. vanitas) — на тему эфемерности земных благ и быстротечности жизни — традиционно фигурировал жутковатый, но всё же не лишённый печальной прелести человеческий череп, а биологический распад изображался опосредованно (срезанные цветы, подгнившие фрукты, дохлые насекомые), — то Якопо Лигоцци обратил всё своё мастерство на создание невероятно гиперреалистичных изображений разлагающейся плоти.
Что же побудило влиятельного и успешного художника, уже в 27 лет возглавившего итальянскую Академию искусства, к столь радикальному эстетическому повороту?
Якопо Лигоцци «Мёртвая голова на книге». (artcurial.com)
Ряд западных искусствоведов объясняют это сразу двумя обстоятельствами: приостановкой работы Лигоцци в статусе придворного художника и усилением в его мировоззрении влияния Контрреформации с её своеобразными представлениями о пороке и грехе. В такой трактовке «ужасные» натюрморты (natura morta macabra) можно рассматривать как аллегории близкой смерти и неотвратимого распада, анатомически выверенные фиксации разрушительного действия времени.
Образ книги в подобных композициях указывает на относительную значимость интеллекта, тщету светских наук и мирских занятий. Мысль иллюзорна, мудрость относительна. Человеческое знание — ничто перед божественным всеведением. Предельный натурализм изображения превращает идеи из абстрактно символических в пугающе реалистичные.
На оборотной стороне парных (предположительно свадебных) портретов молодого человека и юной девушки вновь возникают разлагающиеся головы. Контраст красоты и безобразия акцентирован традиционными для жанра ванитас атрибутами благополучия и процветания: флакон духов, коробка румян, золотая диадема, жемчужное ожерелье и серёжка, нелепо торчащая в ухе трупа. Ошеломляющее сочетание технической утончённости и эпатажной подачи усилено зеркальным отражением. Зеркало беспощадно демонстрирует разрушительную силу времени: увядание, старение, распад плоти.
Якопо Лигоцци «Женский портрет и макабрический натюрморт», ок. 1604. (artifexinopere.com)
На красном бархате, очень напоминающем плащ юноши, покоится отсечённая голова в окружении символов бренности: нож, кошель с монетами, опрокинутый кубок, песочные часы, колода карт. И снова книга, только здесь это гроссбух. Значения карточных мастей разъясняются в изданном в Венеции пособии 1545 года: «Мечи (ножи) напоминают о смерти тех, кого игра свела с ума; палки — о наказании, которого заслуживают обманщики; монеты — азарт игры; кубки — вино, в котором утоплены споры игроков». Специалисты усматривают в этих образах параллели с видениями смерти шекспировского Гамлета и его намерением послать череп «своей леди».
Якопо Лигоцци «Мужской портрет и макабрический натюрморт», ок. 1604. (artifexinopere.com)
Вторая версия, впрочем ничуть не противоречащая первой, связывает обращение Якопо Лигоцци к макабрическим сюжетам с духовной атмосферой двора Медичи. Герцог Франческо I был мистиком, которого влекли тёмные сущности и мрачные стороны человеческого бытия. Так что мотивы ужаса на полотнах Лигоцци вполне созвучны общим настроениям, «одержимостью проклятием смерти». К тому же некоторые очень похожие натюрморты из этого цикла считаются написанными, возможно, не самим мэтром, а художниками его круга.
И вот очередной полувытекший глаз, мученически оскаленные зубы, лезущие изо рта трупные черви. Если реликвия — это свято хранимый и почитаемый предмет, то Лигоцци создает антиреликвию разума и духа, выставляя на всеобщее обозрение голову трупа. Максимальное эмоциональное воздействие достигается гипернатуралистичным изображением. И вновь образ книги символизирует ограниченность человеческого ума и тщетность познания мира. Смысл картины раскрывается в размещённой на переднем плане полоске бумаги с цитатой из библейской Книги Иова: «До чего не хотела коснуться душа моя, то ныне составляет отвратительную пищу мою».
Приписывается Якопо Лигоцци «Мужская голова на книге». (commons.wikimedia.org)
ДОМЕНИКО ФЕТТИ — Страница 2
Страница 2 из 2
Обычно написанные в светлых тонах, нередко повторяющие композиционные схемы известных венецианцев, они отличаются подчёркнутой динамикой красочной фактуры, которая становится главным носителем эмоционального строя. Новым толчком к развитию живописных качеств в искусстве Фетти стала поездка в 1621 г. в Венецию, куда герцог отправил художника для покупки картин. Столица Адриатики произвела на живописца столь ошеломляющее впечатление, что отныне он ищет любого предлога туда переселиться. В 1622 г. Фетти осуществляет свою мечту, однако спустя год умирает в Венеции от лихорадки. Именно к позднему периоду творчества Фетти относятся наивысшие достижения художника. В последние годы своей деятельности он открывает новый жанр в итальянской живописи – жанр евангельской притчи. Картины на тему притч имели в Италии огромный успех. Сам художник многократно выполнял авторские повторения той или иной композиции. Отчасти этот успех объяснялся тем, что жанр притчи, преподносящей религиозно-дидактическую идею в светской, бытовой форме, отвечал задачам духовного воспитания, выдвинутым Контрреформацией. Но для самого Фетти тематика притч открывала возможность воздействовать на зрителя с предельной эмоциональной силой. Как полагают исследователи, начало работы над циклом картин на тему евангельских притч (всего 12 сюжетов) относится ещё к периоду пребывания художника в Мантуе. Именно там между 1618 и 1621 гг. Фетти создаёт один из своих шедевров – «Притчу о потерянной драхме» (Дрезденская галерея). Внешне похожее на картины голландских жанристов, это полотно вместе с тем содержит в себе двойной смысл: прямой, связанный с содержанием сцены, и скрытый, символический. Живописный язык картины ещё больше усложняет многозначность её содержания: концентрация света, поразительный контраст согнувшейся женской фигурки и огромной тени от её светильника на стене рождают ощущение тревоги, настроение растущего беспокойства. Живя в Венеции, Фетти продолжал работать над жанром притч, создавая вторую серию картин, отмеченных абсолютной живописной свободой, динамикой светотени, звучностью колорита. В композициях «Притча о богатом Лазаре» или «Притча о жемчужине» (Вена, Музей истории искусств) действие словно переносится на улицы Венеции, это многофигурные сцены с удивительно точно подмеченными деталями быта. В других картинах, таких как «Притча о слепых», «Притча о добром самаритянине» (обе – Дрезденская галерея) – поражает глубина сложнейшего психологического содержания. Пейзажные мотивы, красочная фактура, цветовое решение рождают произведения, исполненные проникновенного лиризма, грусти, печали, широчайшего диапазона человеческих чувств. Эти последние полотна принадлежат к высшим достижениям Фетти, прямо предвосхищая глубокий психологизм драматического искусства Рембрандта.
<< Первая < Предыдущая 2 Следующая > Последняя >>
Фети, Доменико
Скрыть рекламу в статье
Фети, Доменико
Эклектика Доменико Фети (1589 — 1624) следует вместе с Гверчино, Кастилионе, Строцци и Дж. М. Креспи считать наиболее отрадным явлением итальянской живописи XVII века. Он не был тем пионером в искусстве, каким был Караваджо, и область его творчества не обширна. Но Фети — художник до мозга костей, и подлинная красота содержится в каждом ударе его кисти, в каждой комбинации его красок. Впрочем, личность Фети не исследована по заслугам. Если он и приближается к кому-либо, то не к своим сверстникам и соотечественникам, не к “болонцам” и прочим академикам, а к художникам и ко всему стилю французского искусства XVIII века, пользующегося ныне таким восторженным признанием. Фети похож на французских художников XVIII века тем, что он, как они, изящен без жеманства, полон жизни без тривиальности, виртуозен без назойливого щегольства и красив без тени педантизма. Наконец, это лучший колорист итальянского сеченто.
Эрмитаж дает хорошее представление о Фети. Два первоклассных портрета рисуют нам его как внимательного наблюдателя и художника, способного строго сосредоточиться на выбранном предмете. В то же время это примеры полного живописного совершенства. Один из портретов изображает юношу в образе героя — Давида, другой — старого актера из труппы герцога Фердинанда Мантуанского, при дворе которого Фети прожил несколько лет.
Доменико Фетти. Портрет актера. Холст, масло. 105,5х81. Инв. 153. Из собр. Кроза, Париж, 1772
Исключительным изяществом отличаются далее два эскиза Фети с религиозными сюжетами. Наконец, настоящей жемчужиной является пятая картина мастера “Юный Товий, исцеляющий своего отца”.
Доменико Фетти. Исцеление Товита. Начало 1620-х. Дерево, масло. 66,7х85. Инв. 136
Фети умер в Венеции, и в картинах венецианского периода он проявляет, наряду с прежней легкостью и страстностью, удивительное умение сосредоточить красочный эффект. Это умение является несомненно следствием его толкового изучения тех сокровищ живописи, которые были разбросаны в невероятном обилии по церквам и дворцам волшебного города. Замечательно, что при этом он не заразился легкой подражательностью поздних “веронезцев”, а сумел остаться верным своему первому увлечению — Караваджо, лишь связав бодрый реализм последнего с виртуозным мастерством и с более блестящей красочностью, на которые его натолкнули венецианские впечатления.
Оглавление книги
Доменико Фетти и притча о потерянной драхме.
Итальянский живописец эпохи барокко(1588-1623 )Родился в Риме, обучению живописи занимался у Л.Чиголи, испытал влияние Караваджо, А.Эльсхаймера, мастеров венецианской школы 16 века; с 1613 был придворным художником герцога Фердинандо II Гонзаго в Мантуе, с 1622 работал в Венеции. Художественная манера Фетти складывалась под влиянием творчества Караваджо и его последователей, ранних работ Рубенса и богатой венецианской культуры. С его творчеством в итальянском искусстве появился новый живописный жанр — жанровые религиозные композиции.
Эти небольшие, часто кабинетного формата станковые картины на библейские и мифологические сюжеты пользовались большим спросом, о чем свидетельствуют многочисленные авторские реплики и копии с них. Сохраняя религиозную тему, художник придавал своим персонажам обыденные черты людей из уличной толпы, наделяя их полнотой и силой жизни. При этом его герои были лишены малейшего намека на брутальность, очень живописны и привлекательны, театрализовано эффектны
Портрет актёра.
Из работ Фетти наиболее известна серия «Притчи», отдельные картины «Товий, исцеляющий отца», «Портрет актёра», «Задумавшийся Архимед». Его творения отличаются мастерством колорита, лиричностью пейзажа, характерностью персонажей.
Задумавшийся Архимед.1620г.
Давид с головой Голиафа.1620г.
Его легкая и виртуозная кисть и радужная и светоносная цветовая гамма создают поэтический, причудливый мир, в котором живописный реализм сочетается с фантазией, порожденной беспокойным, почти романтическим воображением.
Притчи Фетти — это собрание подлинных шедевров.Одна из лучших работ Фетти — “Притча о потерянной драхме”, яркий образец поэтической правды жизни.
Притча о потерянной драхме.Одна из лучших его работ.
Пятнадцатая глава Евангелия от Луки излагает три притчи Христа: о потерянной (и вновь обретенной) овце, о потерянной (и вновь обретенной) драхме и о потерянном (и вновь обретенном) сыне (блудном сыне). Все три говорят о том, что пропавшее может быть найдено и что в этом случае естественно радоваться.
…Или какая женщина, имея десять драхм, если потеряет одну драхму, не зажжет свечи и не станет мести комнату и искать тщательно, пока не найдет, а найдя, созовет подруг и соседок и скажет: порадуйтесь со мною; я нашла потерянную драхму. Так, говорю вам, бывает радость у Ангелов Божиих об одном грешнике кающемся.
В притче о потерянной драхме особенно подчеркивается, сколь тщательно ведется поиск монеты — то есть сколь заботливо Господь помогает обрести веру.
В притче речь идет о драхме — мелкой серебряной монете, весом 4,25 грамма. На её примере показана человеческая радость к потерянной и вновь найденной вещи, которая порой бывает больше, чем по отношению к не утерянным вещам, стоящим дороже
Меланхолия.1620г.
Притча о злом рабе.
Евангельская притча о злом рабе внушает мысль о том, что человек, надеясь на прощение своих грехов, должен быть снисходителен к окружающим; «злой раб», который вымолил снисхождение своего господина, но не простил долга другому рабу, символизирует людскую злобу.
Однако у Фетти в картине «Притча о злом рабе» не чувствуется никакой назидательности. На лестнице, ведущей в подвал деревенского дома, разыгрывается азартная сцена драки: человек в тюрбане хватает за горло другого, более молодого, который повален и готов соскользнуть со ступеней; над ними в пролете двери сверкает яркое небо и выделяются очертания листьев плюща.
У Фетти легкая кисть и свободная фактура; живыми, быстрыми мазками кисти передает он стремительное движение и яркие контрасты освещения.
Притча о блудном сыне.
Сладкая нега.
Всякая притча нас чему-нибудь учит.Напрашивается вопрос .Радуемся мы ,когда находим то,что потеряли?Делим эту радость с другими?.
Всегда ли мы прощаем других людей?Даже тогда,когда нас простили?
Доменико Фетти
Доменико Фетти ( итал. Domenico Fetti , Прозвище Mantuano, около 1589, Рим — 1623, Венеция) — итальянский художник эпохи барокко, представитель Римской школы живописи.
1. Биография кратко
Сын малоизвестного римского художника Пьетро Фетти. Первоначальное художественное обучение получил в мастерской Лодовико Чиголи. Работал рядом с учеником Чиголи — Андреа Коммода в 1604-1613 гг Среди мастеров Рима Фетти отделил произведения смелого и скандального Караваджо, от которого позаимствовал боковое освещение и тяга к колористических поисков.
Перебрался в город Мантую ко двору князя Фердинанда и Гонзага, где работал в 1613 — 1622 годах. Некоторое время в Мантуе работал известный худлжник из Фландрии — Питер Пауль Рубенс. Во дворце мантуанских обладателей хранились произведения Рубенса, имевших влияние на молодого Доменико. Колорит картин Фетти улучшилось, но не имел резких теней и слишком ярких оттенков. Склонен к наблюдениям Фетти рисовал религиозные картины, портреты.
В 1622 году перебрался в известный художественный центр Северной Италии — Венецию. Картины Фетти, выполненные в Венеции, имеют небольшие признаки Венецианской школы, особенно Веронезе. Но они достаточно самостоятельны по сюжетам. Неизвестно, как бы развился талант художника дальше, потому что в возрасте 33 года он умер. Картины Фетти имел в своей колкции кардинал Мазарини. Их покупал известный коллекционер в Париже Пьер Кроза.
Источники
- Всеволожская С. Н. и др. «Итальянская живопись 13-18 векрв в собрании Эрмитажа», Л, 1964 (рус)
- Э.. К. Липгарт. Императорский Эрмитаж, приобретение и перевескы. «Старые годы», 1910, январь, с.13. (Рус)
- FJVather. Venetian painting.London 1937 h.432.