Картины «мадонна в скалах»

Почему рядом с Мадонной в скалах есть архангел Уриил, но нет Иосифа?

Основой для сюжета картины послужило жизнеописание Иоанна Крестителя, составленное в 15 веке неким Доменико Кавалькой. В нем повествуется о том, что во время встречи младенцев Иоанна и Христа в пустыне, последний находился под покровительством архангела Уриила. Что касается Иосифа, мужа Марии, Чарльз Николл в книге «Леонардо да Винчи. Загадки гения» отмечает, что его отсутствие не выглядит случайностью, поскольку на всех картинах с участием Святого семейства живописец исключает Иосифа. Так, на разных версиях «Мадонны с младенцем и святой Анной» Леонардо заменяет Иосифа бабушкой, матерью Марии. «Не нужно быть фрейдистом, чтобы почувствовать глубокую психологическую подоплеку подобного подхода», — пишет автор, намекая, вероятно, на особый статус Леонардо в семье отца, сера Пьеро, который принимал участие в его жизни, хоть и не признавал незаконнорожденного сына своим наследником.

Другой исследователь жизни и творчества да Винчи – писатель Росс Кинг – обращает внимание на женственность внешности ангела Уриила и считает, что моделью для его написания «почти наверняка служила женщина». Зато о том, кто был моделью для написания Мадонны, он не спешит делать выводы: «Впрочем, вопрос о половой принадлежности модели запутался еще сильнее, когда под слоем краски на другой работе Леонардо, лондонском варианте «Мадонны в скалах», был обнаружен ранее неизвестный рисунок

Это портрет Богоматери, и черты Ее в точности совпадают с чертами Филиппа из «Тайной вечери» – из этого можно заключить, что для образов Марии и апостола Леонардо использовал один и тот же набросок и одну и ту же модель. Вопрос о том, женщина это или мужчина, остается открытым».

История создания

В мире существуют две работы с таким названием, и обе они написаны рукой Леонардо. Итальянцы называют их «Мадонна в скалах». Однако если так вышло, что мы с вами не родились под жарким римским солнцем, продолжим называть его по старинке. Полотно, выставленное в Лувре, предположительно написано в 1483 году, но не исключено, что это произошло раньше. В то время Леонардо регулярно работал в компании братьев де Предис. Принято считать, что второй экземпляр шедевра, выставляемый сейчас в Лондонской Национальной галерее, принадлежит именно кисти старшего из них

Знаменитый художник, лишь уделил внимание написанию ангела и складок одежды, всегда отличающих его неповторимый стиль. Также, достоверно не известно, когда именно создан лондонский вариант полотна, но точно до первого упоминания о нем в 1508 году

Загадка картины.

Название «Мадонна в гроте» (или «Мадонна в скалах») носят два варианта одной и той же картины на религиозный сюжет. На ней изображена Дева Мария с младенцем Иисусом, а также Иоанн Креститель и архангел Уриил (Уриель). Композиция имеет форму треугольника, в вершине которого помещена Дева Мария. Ранняя и более загадочная версия была заказана 25 апреля 1483 года для церкви Сан-Франческо-Гранде в Милане. Написанная маслом на доске размером 78 на 48 дюймов, она должна была стать центральной частью триптиха для церкви Непорочного Зачатия. На картине изображено Святое Семейство, нашедшее приют в скальном гроте в египетской пустыне во время бегства от царя Ирода. Здесь происходит встреча Богоматери с юным Иоанном Крестителем и архангелом Уриилом. Хотя этот эпизод не упоминается в Писании, он является частью христианской мифологии. На картине представлен скальный грот, в центре которого сидит Дева Мария. Возле нее расположились два младенца — Иисус и Иоанн Креститель. Уриил опустился на колени слева от нее, немного позади одного из младенцев. Считается, что ребенок, сидящий справа от Девы Марии, — это Иоанн Креститель. Он сидит перед ней на коленях, сложив руки как будто в религиозном экстазе. Мария при этом правой рукой обнимает его за плечо. С другой стороны от нее — младенец Иисус. Он сидит, скрестив ножки и подняв правую руку, как будто благословляя второго малыша. Над его головой простерла руку Дева Мария и поднял руку с вытянутым вперед пальцем сидящий позади него архангел Уриил. Поскольку Леонардо сам точно не указал, кто есть кто из двоих младенцев, довольно трудно с абсолютной точностью установить, кто из них Иисус, а кто — Иоанн Креститель. Тем не менее принято считать, что младенец благословляющий — это Иисус, тогда как второй, несомненно, Иоанн. В пользу этого говорит и второй вариант картины, на котором сидящий справа от Девы Марии младенец держит длинный крест из тростника, с каким обычно изображают Иоанна Крестителя. Однако, судя по всему, крест был пририсован позднее каким-то другим живописцем, возможно даже, вопреки воле самого Леонардо. При объективном взгляде на картину представляется более вероятным, что молящийся младенец — Иисус, а не Иоанн Креститель, поскольку он сидит ближе к Деве Марии и находится под ее материнской защитой. Тогда вполне естественно, что второй ребенок — Иоанн Креститель, поскольку его опекает архангел Уриил. Неудивительно, что эта гипотеза приходится далеко не всем по вкусу, ибо, согласно ей, Иоанн Креститель играет в картине Леонардо более важную роль, чем Иисус. Однако версия эта может быть более символичной, чем представляется с первого взгляда. Например, поведение двух младенцев вполне может отражать традицию тамплиеров, которые относились к Иоанну Крестителю с большим почтением, нежели к Иисусу. Достаточно любопытным представляется и жест Уриила, так же как и положение левой руки Девы Марии. Принс и Пикнетт предполагают, что рука Марии как будто покоится на чьей-то незримой голове, а палец Уриила указывает на невидимую шею этой головы. Из этого можно сделать вывод; Леонардо да Винчи хотел намекнуть, что младенец, находящийся ниже, — Иоанн Креститель, который, как пишется в Библии, был позднее обезглавлен. Судя по всему, монашеское братство, заказавшее картину, указало художнику на недостаточно ясно выраженный христианский характер творения Леонардо — например, отсутствие Иосифа. В результате «Мадонна в гроте» была передана французскому королю Людовику XII и оказалась в Лувре. Второй вариант картины, написанный маслом, размером 75 на 47 дюймов, сейчас хранится в лондонской Национальной галерее. На этой картине фигуры персонажей немного крупнее, и им подрисованы нимбы. Архангел Уриил не указывает пальцем на младенца справа от Девы Марии, который на этот раз держит крест Иоанна Крестителя. Возникает ощущение, что художник намеренно убрал все следы символизма, дабы избежать нареканий со стороны заказчиков.

A  |  B  |  C  |  D  |  E  |  F  |  G  |  H  |  I  |  J  |  K  |  L  |  M  |  N  |  O  |  P  |  R  |  S  |  T  |  U  |  VА  |  Б  |  В  |  Г  |  Д  |  Е  |  Ж  |  З  |  И  |  К  |  Л  |  М  |  Н  |  О  |  П  |  Р  |  С  |  Т  |  У  |  Ф  |  Х  |  Ц  |  Ч  |  Ш  |  Щ  |  Э  |  Ю  |  Я

Композиция и стиль

На картине изображена стоящая на коленях Дева Мария, покровительственно кладущая руку на голову Иоанна Крестителя. Справа ангел придерживает младенца Иисуса, который поднял руку в жесте благословения. Вся сцена исполнена нежности и покоя, что очень контрастирует с пейзажным фоном, состоящим из отвесных скал. Этот фон и дал название всей картине «Мадонна в скалах». Композиция произведения построена в виде пирамиды. Леонардо передаёт глубину пространства не только с помощью геометрии, но и посредством разработанного им приёма сфумато, когда очертания предметов смягчаются для акцентирования их обволакивающей воздушной дымки.

Композиция и стиль

Как обычно в творчестве Леонардо в нём спорили учёный и художник: «Композиция и сюжет стали поводом для естественно-научных изысканий. Леонардо изучал ботанику, физику света, геологию, чтобы правильно передать загадочный «скальный пейзаж». На переднем плане картины с большой точностью изображены ирисы, анемоны, фиалки и папоротники. Леонардо был подвержен страстному изучению метеорологических и геологических явлений. Пещера для Леонардо, как Платонова, так и природная, — «аллегория „божественного ума“, творчества природы».

Композиция из трёх фигур образует правильную пирамиду, или «леонардовский треугольник». Геометрия для Леонардо — символ Божественной гармонии. Вся композиция, несмотря на очевидную геометрическую схему, преисполнена нежности и сострадания, молитвенной созерцательности, предчувствия Страстного пути. Иоанн молитвенно сложил руки: «Вот Агнец Божий» (лат. Ecce Agnus Dei; Ин. 1: 36). Мадонна своей рукой осеняет и как бы прикрывает младенца Христа. Используя излюбленный им приём сфумато, Леонардо не только создаёт глубину пейзажа дальнего плана, но и ощущение бесконечности времени и пространства.

Выдающийся историк искусства Макс Дворжак, отмечая «полное слияние» изображённых персонажей в некое «душевное единство», писал, что все предшествующие произведения на эту тему в сравнении с картиной Леонардо кажутся «пустыми, безжизненными». И далее: «Подобный объективный душевный субъективизм художник связывает отныне с формальной нормой благодаря тому, что он вписывает фигуры в пирамидальную композицию… Дисциплинирующий дух творит саму природу, саму жизнь». Леонардо сумел преодолеть существовавший до него разлад между изображениями фигур и окружающего пространства, «у него сама фигурная композиция превратилась в пространственную структуру». Леонардо добавляет к этому светотень, которая из физического явления превращается в композиционное средство: свет появляется «только там, где этого хочет художник… Речь идёт, следовательно, не о наблюдении природы, но об абстрактном композиционном принципе».

В культуре

Картина упоминается в книге Дэна Брауна «Код да Винчи », где автор утверждает, что якобы на версии, вставленной в Лувре, не Иисус благословляет Иоанна Крестителя, а наоборот — ангел поддерживает Иоанна, а Мария обнимает Иисуса, поклоняющегося Иоанну Крестителю. Представители Лувра назвали эту версию «натянутой», а литературный эффект, вызванный книгой «Код да Винчи», — пародией на историю искусств .

Также картина упоминается в фантастическом рассказе 1957 года Пола Андерсона «Свет». Американские астронавты, впервые высадившись на Луну, обнаруживают следы ботинок, подбитых гвоздями. Следуя по ним, один из астронавтов попадает в кратер, наполненный туманом голубоватого оттенка. На скале, обращенной к Земле, астронавт находит высеченное изображение креста. Потрясенный, он вспоминает картину «Мадонна в скалах» из Лондонской национальной галереи, с таким же «никогда не сиявшим на Земле светом — холодным, бледным, непередаваемо мягким…» и понимает, кто́ был на Луне до него.

Творчество Леонардо да Винчи, и без того, не обделённое всеобщим вниманием, после выхода в прокат фильма «Код да Винчи», породило множество трактовок смысла, сокрытого в мазках краски. С легкой руки Дэна Брауна, «Мадонна в гроте», выставленная в Лувре, стала одной из самых эффектных головоломок, решенных Робертом Лэнгдоном

Однако ее разгадка кардинально отличается от официальной версии, которая звучит следующим образом.

Символы мужского и женского начала

Скрытый сексистский смысл вполне реален, и не является выдумкой американского писателя. Грот в данной картине считается символом чрева, или женского начала. Его дополняет весьма очевидный мужской конусообразный осколок вертикальной скалы, разделяющей пещеру надвое.

Продолжая искать скрытый смысл, рассмотрим полотно с двух кардинально противоположных точек зрения. Такая беспощадная и сухая наука как геометрия, предлагает нам посмотреть в центр работы итальянского художника. Там находится застежка плаща, которая «совершенно случайно» закрывает верхнюю часть тела точно посередине. Сердце Девы Марии, которое является практически реликвией для миллионов католиков. Однако из разницы в цветовой гамме парижского и лондонского полотен историки считают злополучную застежку или ликом Святой Троицы, или камнем Апокалипсиса.

Иконография

В основу композиции Леонардо да Винчи положил мало известный апокрифический сюжет из текста «Жизни Иоанна по Серапиону» (Vita di Giovanni Secondo Serapione) о детстве Христа. В этой истории рассказывается о том, как во время Бегства в Египет, спасаясь от преследований царя Ирода, Святое семейство нашло приют в пещере Синайской пустыни. В пещере (гроте) произошла первая встреча младенцев Иисуса и Иоанна (в иной версии, также апокрифической, такая встреча произошла на обратном пути из Египта в доме Елисаветы, матери Иоанна Крестителя).

«Мадонна в скалах». 1499—1506. Национальная галерея, Лондон

В апокрифическом Протоевангелии Иакова рассказывается, что Елисавета, «услышав, что ищут Иоанна (сына её), взяла его и пошла на гору. И искала места, где спрятать его, но не нашла. И воскликнула громким голосом, говоря: гора Бога, впусти мать с сыном, и гора раскрылась и впустила её. И свет светил им, и ангел Господнен был вместе с ними, охраняя их». Существуют и другие версии этой легенды. В тексте начала XIV века «Размышления о жизни Христа» (Meditaciones vite Christi), который долгое время приписывали святому Бонавентуре, но написан, вероятно, францисканцем Иоанном де Каулибусом, также рассказывается о встрече Иисуса и Иоанна, правда, в иных обстоятельствах.

Высказывалось также мнение, что тема и иконография картины была подсказана художнику «Новым Апокалипсисом Блаженного Амадео Мендеса да Сильва» (Apocalypsis Nova del Beato Amadeo Mendes da Silva), монаха-францисканца, который между 1454 и 1457 годами был гостем Миланского братства. Амадео придавал большое значение Марии и Иоанну Крестителю как главным героям его интерпретации священных текстов. Леонардо да Винчи мог ознакомиться с этим произведением в Милане.

В июне 2005 года при помощи инфракрасного исследования лондонского варианта «Мадонны в скалах» были обнаружены следы предварительной прописи с изображением коленопреклонённой женской фигуры, одной рукой придерживающей младенца. На этом основании исследователи считают, что изначально Леонардо планировал написать «Поклонение младенцу Иисусу». Рентгеновское и инфракрасное исследования выявили также много других авторских правок на картине.

Ботанические символы на картине да Винчи «Мадонна в скалах»

Живописец интересовался практически всеми сферами науки и естествознания. Он исследовал анатомию человека, животных, геологию, формы растительной жизни. Все это добавляло искусности и реализма его работам, благодаря чему растения, окружающие персонажей картины, легко идентифицируются. В традиции религиозной живописи различным цветам часто присваивались определенные значения, и они редко появлялись на картинах случайным образом. Верующие хорошо владели словарем растительных символов, и для просвещенных считывать их не составляло большого труда.

Так, с правой стороны от лика Богоматери изображен водосбор, иначе именуемый «голубкой Святого Духа». Над ее правой рукой – подмаренник. «В английском языке это растение называют «постельной соломкой Богоматери» и традиционно ассоциируют с яслями, – сообщает историк Чарльз Николл. – У ног младенца Христа мы видим цикламен, сердцевидные листья которого символизируют любовь и преданность, а под его коленом – розетку примулы, символ добродетели (недаром Верроккьо изобразил примулу в своей «Женщине с букетом цветов»). Еще одно знакомое растение мы видим за преклонившим колени святым Иоанном Крестителем. Это акант (Acanthus mollis), который традиционно сажают на могилах. Акант – символ воскресения, поскольку ранней весной у него очень быстро отрастают блестящие зеленые листья. На скальных карнизах Леонардо изобразил зверобой. Мелкие красные пятнышки на желтых лепестках этого растения символизируют кровь святого Иоанна Крестителя».

Что касается топографических нюансов – скал и грота на заднем фоне – то их совершенство отметила профессиональный геолог и одновременно специалист по Ренессансу Энн Пиццоруссо, изучавшая картину в 1996 году. Ее вердикт мастерству да Винчи звучал так: «Геологический шедевр, в котором Леонардо с особой точностью воспроизводит сложные географические формации».

Примечания

1. Magnano М. Leonardo. Сollana I Geni dell’arte. — Milano: Mondadori Arte, 2007. — Р. 20. — ISBN 978-88-370-6432-7
2. Marani. Р. С. Leonardo. La carriera di un pittore. — Milano: Federico Motta Editore, 1999. — Рр. 343—344
3. Zöllner F. Il paesaggio di Leonardo da Vinci fra scienza e simbolismo religioso. In Raccolta Vinciana. 31, 2005
4. Angela Ottino Della Chiesa. L’opera completa di Leonardo pittore. — Milano: Rizzoli Editore, 1967. — Pp. 94—95. — ISBN 88-17-27312-0
5. Marani P. C. La Vergine delle Rocce della National Gallery di Londra. Maestro e bottega di fronte al modello. — Firenze: Giunti, 2003. — Р. 139. — ISBN 978-88-09-03189-0
6. Battaglia R. Leonardo e i leonardeschi. Il Sole 24. Ore, 2007. — Рр. 51—55
7. National Gallery. Complete Catalog. — Milano: Rizzoli Editore, 1977. — № 21
8. Davies М. Catalogue of the Earlier Italian Schools. — London: National Gallery Catalogues, 1961. — ISBN 0901791296
9. Suida W. Leonardo e i leonardeschi. — Vicenza: Neri Pozza Editore, 2001. — Р. 67
10. Marani Р. С. Leonardo. Catalogo completo dei dipinti. — Firenze: Cantini, 1989. — Рр. 55—56
11. Marani Р. С. Leonardo. La carriera di un pittore. — Р. 128, 151
12. Angela Ottino Della Chiesa. Catalogo delle operе. — Milano: Rizzoli Editore, 1967. — Р. 95
13. Vita di Giovanni secondo Serapione // Gli Apocrifi. А cura di Erich Weidinger. — Piemme, 1992. — Рр. 575—577
14. Свенцицкая И. С. Апокрифические Евангелия. Исследования, тексты, комментарии. — М.: Присцельс, 1996. — С. 159 (XXII)
15. Иоанн де Каулибус (Псевдо-Бонавентура). Размышления о жизни Христа. — М.: Институт философии, теологии и истории св. Фомы, 2011
16. Marani Р. С. Leonardo. La carriera di un pittore. — P. 138; Barcilon B., Marani Р. С. Leonardo. l’Ultima cena. — Milano: Electa, 1999. — Р. 21
17. Баткин Л. М. Леонардо да Винчи и особенности ренессансного творческого мышления. — М.: Искусство, 1990. — С. 327
18. Власов В. Г. «Мадонна в гроте», «Мадонна в скалах» // Власов В. Г. Новый энциклопедический словарь изобразительного искусства. В 10 т. — СПб.: Азбука-Классика. — Т. V, 2006. — С. 224—225
19. Дворжак М. История итальянского искусства в эпоху Возрождения. Курс лекций. — М.: Искусство, 1978. — Т. 1. — С. 148—149

Изображение и способы его толкования

Первым внимание привлекает Дева Мария, преклонившая колени на фоне отвесных каменных сводов. Ладонь ее правой руки лежит на плече маленького мальчика, который по официальной версии являлся Иоанном Крестителем

Слева от Марии в гроте находится ангел, который поддерживает второго младенца – это Иисус, который осеняет знамением первого мальчика. Все человеческие фигуры на полотнах светлые, а одежды Марии и ангела яркие (красно-зеленые в Парижской версии, и синие в лондонской). Подобный контраст, отчетливо выделяет их на фоне серо-коричневых стен грота.

Масло/Доска (1506)

Описание

Самое поразительное в картине — это просвет в скалах в левом верхнем углу. Там видится целая аллея гигантских зубчатых утёсов, а в напряжённых тональных контрастах заключён световой эпицентр полотна. Свет, распространяющийся из грота, — не просто физический свет, — он придаёт образу картины космический масштаб, одухотворяет, возвеличивает героев. Отблески небесного сияния ложатся на лики и фигуры людей. Их окружает та…

Эстетический замысел большого алтарного образа Леонардо «Мадонна в скалах» вмещает в себе и платоновское определение красоты как «сияния божественного света», и ренессансное представление о прекрасном как «сияния божественного лика».

Самое поразительное в картине — это просвет в скалах в левом верхнем углу. Там видится целая аллея гигантских зубчатых утёсов, а в напряжённых тональных контрастах заключён световой эпицентр полотна. Свет, распространяющийся из грота, — не просто физический свет, — он придаёт образу картины космический масштаб, одухотворяет, возвеличивает героев. Отблески небесного сияния ложатся на лики и фигуры людей. Их окружает та же мягкая светящаяся живописная материя, что льётся из Беспредельности.

Смысл картины не только в показе сцены материнства. Он глубже — в понимании предрешённой жертвенности божественного младенца. Эта неотвратимость искупительного подвига как бы изначально заложена в выражении жестов и лиц, где через внешнее спокойствие и улыбку проглядывает скрытая печаль, раздумья о будущем. И если настоящий миг сконцентрирован где-то в центре их группы, тобудущее, как второй светящийся эпицентр, — где-то там, вдали.

Считается, что Леонардо впервые в эпоху Возрождения в «Мадонне в скалах» решил задачу слияния человеческих фигур с пейзажем.