Новобрачная, раздетая догола её холостяками, даже

Интерпретация

Искусство Дюшана не поддается простым интерпретациям, и Большой стакан не исключение; примечания и схемы, которые он создал в связи с проектом — якобы в качестве своего рода путеводителя — усложняют часть, например, описывая элементы, которые не были включены в окончательную версию, как если бы они все же существуют, и «объясняя» всю сборку в прозе потока сознания, наполненной игрой слов и шутками. Дублированный Зеленый ящикэта «объяснительная работа» была описана как «не менее двусмысленно или свободно интерпретируемая, чем [Большой стакан] сам…»

Линда Дэлримпл Хендерсон подхватывает идею Дюшана об изобретении «игровой физики» и выводит причудливую викторианскую физику из заметок и Большой стакан сам; многочисленные математические и философские системы были прочитаны из (или, возможно, в) его структуры.

Однако большинство критиков читают эту статью как исследование мужских и женских желаний, поскольку они усложняют друг друга. Один критик, например, описывает базовую планировку следующим образом: «Большой стакан называли машиной любви, но на самом деле это машина страдания. Его верхнее и нижнее царства навсегда отделены друг от друга горизонтом, обозначенным как «одежда невесты». Невеста висит, возможно, на веревке, в изолированной клетке или распята. Холостяки остаются внизу, оставаясь только с возможностью пахтанья, мучительной мастурбации ».

Мишель Каррог в своей книге Машины бакалавра, нашел параллель между картинами Дюшана и Кафки «В исправительной колонии «. В рассказе машина, используемая для наказания, действует как машина холостяка. Параллелизм также включает Раймонд Руссель литературное творчество и Альфред Джарри с Супермолец.[нужна цитата ]Жиль Делёз расширяет это в Анти-Эдип и утверждает, что это последний из Даниэль Пол Шребер этапов, как целомудренный машина. Машина целомудрия состоит из автоэротический завершение, и оно производит только интенсивные качества. Желающая машина объединяется с тело без органов в этом процессе.

Марджори Перлофф интерпретирует картину как «загадочную» в своей книге Поэтика неопределенности: от Рембо до Кейджа (Принстон, UP: 1999). Она заключает, что Дюшан «Большой стакан это также критика самой критики, которую он вызывает, насмехаясь над торжественностью экспликатора, который полон решимости найти в ключ ». Следовательно, она следует школе деконструкция установлен французским философом Деррида и помогает разрушить гегемонию интерпретации, которой придерживалась буржуазия Просвещения. Процитирую художника: «Я считаю, что художник не знает, что делает. Я придаю зрителю даже большее значение, чем художнику».[нужна цитата ]

Семейные традиции

Первый преподаватель живописи старался оградить Марселя и всех своих подопечных от «тлетворного влияния» импрессионизма,
пост-импрессионизма и прочих авангардных течений в живописи. Однако Дюшану удивительным образом удалось пропустить эти наставления мимо ушей. На самом деле его настоящим учителем был брат Жак Вийон,
который сам находился в поисках индивидуального стиля и поддерживал подобное стремление Марселя. Уже в возрасте 14 лет Дюшан создает множество рисунков,
акварелей и импрессионистских масляных полотен с пейзажами и портретами его сестры Сюзанны.

В начале 1900-х Марсель вслед за старшими братьями отправляется в Париж. Но в знаменитой Академии Жюлиана он проучился всего год. Говорили,
что Дюшан гораздо больше времени проводил за игрой в бильярд,
чем за учебой. После этого он начинает зарабатывать на жизнь в качестве карикатуриста. Большинство его тогдашних работ были построены не только на визуальных шутках,
но и на игре слов. Этот прием Дюшан будет использовать и в будущем,
когда начнет создавать реди-мейды.

Париж начала ХХ века был для Дюшана идеальным местом. Художественная жизнь здесь ни на секунду не замирала на месте,
она едва ли не каждый день рождала что-то новое. Новое поколение художников постоянно проверяло на прочность границы искусства,
трансформируя его в неизвестные прежде формы. Здесь Марсель познакомился с кубистами и будущими дадаистами,
завел дружбу с поэтом и арт-критиком Гийомом Аполлинером(который жестоко разгромил ранние работы Дюшана,
назвав их «уродливыми обнаженными») и авангардным художником Франсисом Пикабиа.

Интерпретации

Если для Дюшана было сложно изготовить «Большой стакан», то его столь же сложно интерпретировать ученым и критикам.
Стекло родилось из объединения других автономных работ Дюшана: «Салазки с водяной мельницей », «Мельница для шоколада », «Ретиколи , изменяющие тип» и «Девять мужских форм » . Однако подлинный смысл этих произведений можно понять только в том случае, если их рассматривать в общем проекте, которым будет Стакан: в некотором роде Дюшан хочет, чтобы наблюдатель был вовлечен в то, что было историей его творчества. Он считает, что именно собственные размышления и интерпретации публики поддерживают его жизнь, поэтому он не раскрывает его смысла .
Если художник свободен создавать свое собственное искусство, зритель также должен иметь свободу его интерпретировать: «Художник не одинок в осуществлении акта творчества, потому что зритель устанавливает контакт между произведением и внешним миром, расшифровывая и интерпретируя их глубокую квалификацию, и таким образом вносит свой собственный вклад в творческий процесс», — говорит Дюшан .
Художник открывает новый потенциал, способность изображать не только мир, который мы все схватываем глазами, но и невидимый мир, доступный воображению и интеллекту.

Наблюдая за Стеклом, мы сталкиваемся с двумя неспособными соединиться вселенными, Вселенной Невесты и Холостяков: возникает чувство подвешенности и неудовлетворенности, из-за чего Великое Стекло представляется нам «сложным механизмом любви и любви». страдания» .

Более того, не завершая работу, Дюшан подтверждает свое намерение отойти от классического определения произведения искусства, создав произведение, которое для того, чтобы существовать, не должно быть завершено и значение которого намеренно не уникально.
«Я считаю, что моя великолепная картина на стекле — это то, на что вам не нужно смотреть, чтобы оценить ее. Это одна из идей, в ее основе», — сказал Дюшан в интервью 1964 года .

Биография

В семье было семеро детей, один из которых умер вскоре после рождения. Из детей четверо стали знаменитыми художниками: Марсель, Жак Вийон (Гастон Дюшан, 1875—1963) и Раймон Дюшан-Вийон(1876—1916) (старшие братья), а также его сестра Сюзанна Дюшан-Кротти (1889—1963).Любовью и интересом к искусству в семье были обязаны дедушке по материнской линии — Эмилю Николя, бывшему художником и гравёром. Весь дом был наполнен его работами. Отец семейства дал детям свободу в вопросе выбора профессии, не настаивая на продолжении своего дела. Дюшан, как и его старшие братья, учился в лицее в Руане с 10 до 17 лет. Он не был выдающимся учеником, но он хорошо успевал по математике, несколько раз выиграв математические школьные конкурсы. В 1903 году он также выиграл конкурс художественных работ.В возрасте 14 лет он начал серьёзно увлекаться рисованием. От этого времени сохранились его портреты сестры Сюзанны. Первые живописные работы Дюшана (пейзажи окрестностей в духеимпрессионизма, рисунки) относятся к 1902. В 1904 он приехал в Париж, поселился на Монмартре, пытался учиться в Академии Жюлиана, бросил занятия. Живопись Дюшана в этот период несамостоятельна, близка то к Сезанну, то к фовизму Матисса. В 1909 его работы попадают на Осенний Салон, на них откликается в своем обзоре Гийом Аполлинер.

В 1952 году Йоко уехала в США, где изучала литературу и музыку в Гарвардском университете. Ко времени встречи с Джоном Ленноном у нее за плечами были два брака, множество романов, дочь Киоко и извилистый путь непризнанного гения. Йоко Оно обладала для Джона поистине терапевтической силой. Она получила детальное описание его детства, знала все страхи, желания, мечты. Была посвящена в тайные замыслы и помогала бороться с детскими страхами и фобиями. Леннон паталогически боялся, что Йоко оставит его, как однажды поступила мать, отдавшая мальчика на воспитание строгой тетке, но этого не случилось.

В 1910—1920-х гг., Дюшан перешёл к радикальному авангардистскому поиску («Обнаженная, спускающаяся по лестнице», 1912; «Невеста, раздетая своими холостяками, одна в двух лицах», 1915—1923), который сблизил его с дадаизмом и сюрреализмом. При этом он демонстративно сторонился роли художника, профессионала, да и собственно живописью в традиционном смысле слова занимался всё реже, практикуя шокирующий публику метод «готовых вещей» (ready-made), которые делает художественным объектом лишь воля и подпись автора, контекст выставки или музея («Велосипедное колесо»,1913; «Сушилка для бутылок», 1914; «Фонтан», 1917). Таким объектом могут стать и пародируемые в качестве образцов «высокого искусства» произведения старых мастеров — например, «Джоконда»Леонардо да Винчи («L.H.O.O.Q.», 1919), Продукция Дюшана этих лет, крайне немногочисленная и всегда носящая провокативно-игровой характер вплоть до изобретения мнимых авторов (самая известная из этих альтер-эго — так называемая Роза Селяви), постоянно сопровождалась подробными до абсурда аналитическими заметками автора. В 20-е годы Марсель Дюшан активно участвовал в коллективных акциях группы «Дада» и сюрреалистов, публиковался в журналах и альманахах дадаистов и участвовал в съёмках нескольких кинофильмов. Наибольшую известность из них приобрёл фильм Рене Клера «Антракт»(1924) на музыку его друга, авангардного композитора Эрика Сати, ставший классикой жанра и популярный до сих пор. Впоследствии Дюшан практически отошёл от творчества, предаваясь околонаучным изысканиям и любимой игре в шахматы, но в течение нескольких десятилетий оставаясь влиятельнейшей фигурой американской художественной сцены и международного авангарда, объектом самых разноречивых искусствоведческих интерпретаций. После 1942 жил по большей части в США, в 1955 принял американское гражданство.Дюшан снял вместе c Маном Рэем экспериментальный фильм «Анемик Синема»

Умер 2 октября 1968 (81 год) в Нейи-сюр-Сен, Франция.

Примечания

Грациоли (под редакцией), Рига 5 Марсель Дюшан , с. 103.
Грациоли (под редакцией), Рига 5 Марсель Дюшан , с. 106.
Corriere della Sera, Классика искусства — ХХ век: Дюшан , с. 61.
Грациоли (под редакцией), Рига 5 Марсель Дюшан , с. 118.
Corriere della Sera, История универсального искусства: от дадаизма к экзистенциализму , с. 75.
^ Corriere della Sera, Классика искусства — Двадцатый век: Дюшан , с. 122.
^ Шварц, «Обнаженная невеста» у Марселя Дюшана, также , с. 99.
^
Шварц, «Обнаженная невеста» у Марселя Дюшана, также , с. 183.
Шварц, «Обнаженная невеста» у Марселя Дюшана, также , с. 156.
Шварц, «Обнаженная невеста» у Марселя Дюшана, также , с. 105.
Шварц, «Обнаженная невеста» у Марселя Дюшана, также , с. 104.
Элио Грациоли (под редакцией), Рига 5 Марсель Дюшан , стр. 105-107.
Элио Грациоли (под редакцией), Рига 5 Марсель Дюшан , с. 109.
Шварц, «Обнаженная невеста» у Марселя Дюшана, также , с. 152.
Калабрезе, Comunicarte: от авангарда до наших дней , с. 29.
Шварц, «Обнаженная невеста» у Марселя Дюшана, также , с. 103.
Размышления Клода Леви-Стросса в « Шварце», «Обнаженная невеста» в Марселе Дюшане, также , стр. 103-104.
Шварц, «Обнаженная невеста» у Марселя Дюшана, также , стр. 160-161.
, на treccani.it .
Corriere della Sera, Классика искусства — ХХ век: Дюшан , с. 71.

Литература

Пьер Кабанн. Диалоги с Дюшаном / переводчик: Шестаков Алексей. — Ад Маргинем, 2019. — 224 с. — ISBN 978-5-91103-507-5.
Tomkins, Calvin. Duchamp: A Biography. — Henry Holt and Company, 1996. — ISBN 0-8050-5789-7.
Duchamp, Marcel. The Essential Writings of Marcel Duchamp: Salt Seller. — Thames & Hudson, 1975. — ISBN 0-500-01124-9.
Golding, John, Fleming/Honour Ed.: Duchamp: The Bride Stripped Bare by her Bachelors, Even. London, The Penguin Press, 1973
Hamilton, Richard: Typo/Topography of Marcel Duchamp’s Large Glass, 2001-02.
Henderson, Linda Dalrymple. Duchamp in Context. — Princeton University Press, 1998. — ISBN 0-691-12386-1.

Символика

Многие компоненты «Великого стекла» могут быть связаны с ранее существовавшими символами, начиная с девяти холостяков, изображенных без головы, древнего символа кастрации .
Даже их одежда имеет символическое значение: поскольку то, что экономически отличает холостяка от женатого мужчины, — это именно количество одежды, которой он владеет, именно униформа и составляет девять холостяцких персонажей . Последние могли быть, среди прочего, олицетворениями Дюшана, тогда как Невеста могла скрывать личность Сюзанны, сестры художника.
Облако рядом с ним словно показывает его сны и мысли, а Сети в этих снах «пусты». Сети, вероятно, также являются тем, что Холостяки пытаются поймать, чтобы спустить Невесту в свое королевство.
Измельчитель олицетворяет случай, судьбу, непредсказуемую силу .
Во всем произведении, наконец, повторяется число 3: первоначальное платье невесты (до того, как разбилось стекло) было составлено из трех полосок стекла, у мельницы для шоколада — три валика, у холостяков — 9, три раза по три. Вероятно, неслучайно вокруг ее сестры Сюзанны также было трое холостяков: первый и второй муж и сам Дюшан .

История

Тема Большого стакана уже была предвосхищена другими работами Дюшана: от «Юноши и девушки весной », написанного в году, до « Невесты» , датируемой летом 1912 года, до « Свидетелей-офтальмологов », созданных в 1920 году .
Идея пришла к Дюшану в сентябре 1912 года, во время поездки художника из Мюнхена в Нейи . Рисунок, сделанный в период с июля по август того же года, носит название, очень похожее на последний: Première recherche pour: La Mariée mise à nu par ses célibataires ( Первый поиск: Невеста, раздетая догола ее холостяками ).
Как сказал Дюшан, перед поездкой в Мюнхен он посетил спектакль Раймона Русселя и именно там нашел вдохновение .

Коробка в чемодане

Первые записи, описывающие композицию и исполнение произведения, относятся к 1913 году, когда Дюшан сопровождал свою сестру Сюзанну в Херн-Бей , Англия .
Девяносто четыре страницы этих заметок будут опубликованы в сборнике «Зеленая шкатулка » только в конце работы, в 1934 году . Нравится работа, даже ноты не полные.
Миниатюра Гласса и другие шестьдесят восемь работ также будут включены в будущую публикацию: коробка в чемодане .

Переехав из Франции в США , Дюшан купил стеклянные листы в 1915 году и начал работу над своим новым проектом. Спустя три года Вальтер Аренсберг купил еще недостроенный Grande Vetro.
Определив его как «окончательно незавершенное», в 1923 году Дюшан прекратил работу над произведением, которое впоследствии стало собственностью Кэтрин Дрейер.
В 1926 году работа была впервые выставлена в Бруклинском музее на выставке современного искусства. В конце выставки, когда работу везли в дом Драйеров, положив в коробку, два листа стекла случайно разбились. Повреждение было обнаружено только в 1933 году Дюшаном, которого это ничуть не смутило: для него это было неизбежным вмешательством случая в его работу. Спустя три года он решил отремонтировать разрушенные детали, заменив их новыми стеклянными пластинами .
После реализации стакана Дюшан откажется от производства других произведений, чтобы посвятить себя игре в шахматы .

Границы дозволенного

С началом Первой мировой войны Дюшану становилось все неуютнее в Париже,
и он обратил свой взгляд через океан. Несколько его работ на тот момент уже были куплены коллекционерами из США,
и когда в 1915 году художник приехал в Нью-Йорк,
он с удивлением обнаружил,
что весьма знаменит в Штатах. Но настоящий успех обрушился на него в 1917 году,
когда свет увидел его первый реди-мейд. Керамический писсуар,
перевернутый под необычным углом,
названный«
Фонтаном» и подписанный псевдонимом R. Mutt,
стал предметом множества споров,
жестокой критики и домыслов. Однако Дюшану удалось доказать,
что совершенно любой предмет можно вписать в историю искусства,
что ему совершенно необязательно отвечать каким-то особым канонам,
чтобы отображать видение художника и влиять на зрителя. Сейчас«
Фонтан» считается одним из самых влиятельных произведений искусства в мире.

После окончания войны Дюшан все последующие годы будет периодически жить то в Нью-Йорке,
то в Париже. Согласно одной из легенд,
во время Второй мировой он даже притворялся торговцем сыром,
чтобы беспрепятственно вывозить творческие материалы из оккупированной Франции,
и ни разу не вызвал подозрений.

Марсель Дюшан никогда особенно не стремился оставаться на слуху у публики и арт-критиков. Он вполне мог позволить себе на несколько лет вообще исчезнуть с художественной сцены и посвящать все свободное время игре в шахматы. А иногда он мог долгие годы скрупулезно трудиться над одним-единственным произведением. Монументальную работу с затейливым названием«
Невеста,
раздетая своими холостяками,
одна в двух лицах(Большое стекло)» Дюшан создавал с 1915 по 1923 год. Кроме прочего,
она включала в себя трехмерные репродукции ранних картин художника«
Невеста »(1912) и «Мельница для шоколада »(1914), зафиксированные между двумя огромными кусками стекла. После первой же выставки во время транспортировки одно из стекол треснуло,
но Дюшан не стал его заменять,
сделав эти трещины частью произведения искусства.

Последние 25 лет жизни Дюшан провел вдали от мира искусства. По крайней мере,
ему удалось всех в этом убедить. На самом же деле между 1946-м и 1966-м годами он тайно трудился над еще одной масштабной работой,
которую,
согласно его воле,
показали публике лишь после смерти художника. Произведение под названием«
Данное» представлено в Музее искусств Филадельфии,
оно никогда не покидало и не покинет его стен. Дело в том,
что«
Данное» — это массивная дверь,
вмурованная в стену,
за которой скрывается диорама с обнаженной женщиной,
лежащей на траве,
керосиновой лампой и водопадом( , ). Увидеть работу может лишь один зритель за раз,
но для этого ему придется поставить себя в весьма неудобное положение вуайериста,
подглядывающего в замочную скважину. Логично,
что при жизни Дюшан никак не комментировал эту секретную работу. Можно сказать,
что она стала его последней шуткой,
последней загадкой,
точный ответ на которую никогда не будет найден.

История создания

На создание этого произведения Дюшана вдохновил спектакль, поставленный по романам «Африканские впечатления» Раймона Русселя, который Дюшан посетил в 1912 году. Заметки, эскизы и планы работы были развешаны на стенах его мастерской ещё в 1913 году. Чтобы сосредоточиться на работе, свободной от материальных проблем, Дюшан нашёл работу библиотекаря, живя во Франции. После иммиграции в Соединенные Штаты в 1915 году он начал работу над произведением.

Дюшан работал над этим произведением с 1915 по 1923 год в Нью-Йорке, за исключением периодов в Буэнос-Айресе и Париже в 1918–1920 годах. Инсталляция состоит из двух стеклянных панелей и инсталляции, созданной между ними из масляных красок, лака, свинцовой проволоки и пыли. Идеи Дюшана для «Большого стекла» возникли в 1912 году, и он сделал множество заметок и исследований, а также предварительных работ для произведения. Заметки отражают создание уникальных законов физики и мифа, описывающего работу.

Дюшан опубликовал заметки к произведению «Зеленая коробка», призванные дополнить визуальное впечатление. Дюшан заявил, что его «весёлая картина» изображает эротическую встречу между новобрачной (на верхней части панели) и девятью холостяками робко собравшихся внизу в изобилии таинственных механических устройств (на нижней панели). «Новобрачная» – некая антропоморфная полумеханическая фигура, находящаяся в вечном движении, но при этом лишенная ног. Девять «холостяков» ― фигуры, похожие на большие прищепки, приводящие в движение таинственный механизм, частью которого является «Мельница для шоколада», созданная Дюшаном в 1914 году.

Произведение частично построено как ретроспектива работ Дюшана, включая трёхмерную репродукцию его более ранних инсталляций «Невеста» (1912), «Мельница для шоколада» (1914) и «Глайдер» (1913–1915). Работа была официально объявлена «незавершённой» в 1923 году.

Произведение Дюшана «Большое стекло» было выставлено в 1926 году в Бруклинском музее. При возвращении с первой публичной выставки в транспортировочном ящике стекло получило большую трещину. Дюшан отремонтировал его, но оставил нетронутыми более мелкие трещины в стекле, включив эти случайные элементы как часть произведения. В настоящее время «Большое стекло» является частью постоянной коллекции Художественного музея Филадельфии. Инсталляция расположена напротив окна, что создает интересный эффект: чем дольше зритель смотрит на неё, тем больше видит сквозь неё.

Дюшан разрешил изготовить несколько копий «Большого стекла», первую в 1961 году для выставки в Музее современного искусства в Стокгольме, и другую в 1966 году для галереи Тейт в Лондоне. Третья копия находится в музее кампуса Комаба Токийского университета.Маклюэна

Это произведение оказало влияние на Маршалла Маклюэна и нашло отражение в названии его первого крупного произведения «Механическая невеста: Фольклор индустриального человека» (1951).

Описание

Великое стекло состоит из двух прямоугольных стеклянных пластин, расположенных одна над другой и разделенных стальной рамой. Через эти две среды Дюшан выделяет импульсы, желания и силы, которые вмешиваются, когда женщина стимулирует мужчину. Вверху — Невеста, объект желания, внизу — ее женихи, разочарованные невозможностью соединить два плана.
Следовательно, стекло двусоставно: вверху женственность, провокация и текучие формы, внизу мужественность и жесткие формы .
Вверху слева, в «Царстве невесты», представлена женская фигура, также называемая Дюшаном Повешенной , подвешенная на крюке. Внешний вид Невесты очень далек от человеческого: это «мое изобретение невесты», заметил Дюшан .
Справа от рисунка находится облако телесного цвета, «Млечный Путь», в котором есть три квадратных отверстия, называемые поршнями воздушной тяги или сетями.
Наконец, справа от облака девять отверстий составляют «область Девяти выстрелов». При их изготовлении Дюшан использовал несколько спичек, смоченных свежей краской, которые, брошенные на стекло с помощью игрушечной пушки, отмечали то, что позже станет точками, пробитыми стеклодувом .

Нижняя площадь называется «Кладбище мундиров и ливрей», «Царство жениха» или «Холостяцкое устройство». Здесь симметрично по отношению к невесте изображены холостяки, изображенные в виде пустых раковин, каждый в профессиональном костюме и с головным убором. Каждая масть является мундиром (кирасира, жандарма, лакея, посыльного, городового, священника, гробовщика, станционного смотрителя и полицейского). Таким образом, и личность Невесты, представленная неестественно, и личность Холостяков, изображенных с девятью разными персонажами, являются секретными .
Первоначально предполагалось, что каждая из девяти фигур будет окрашена в свой цвет, но на самом деле все девять фигур были сделаны из «красного свинца», цвета, ранее связанного с погребальными обрядами: в доисторические времена мертвых посыпали красной охрой. Красный был также цветом бессмертия и цветом Эроса, и, собственно, девять мужских форм также называются «Матрица Эроса» .
Девять бакалавров соединены капиллярными сосудами и сообщаются с семью ситами (конусы, расположенные полукругом позади шоколадной мельницы в центре и изготовленные путем оседания порошка на стекле в течение трех месяцев).

Мельница для шоколада №1

Измельчитель расположен в центре Королевства Жениха и состоит из трех роликов. В 1913 году Дюшан уже создал работу, изображающую этот предмет, под названием «Мельница для шоколада №1» . Часто наблюдая один из них в витрине известной кондитерской в Руане , своем городе, Дюшан взял его за образец для своей версии кофемолки. Работая над стеклом, он переделал другое: Шоколадная мельница №2 .
На штыке (центральном валу) изображены ножницы, которые соединяют предмет с тележкой, салазками или салазками слева.
Каретка совершает движения вперед и назад над салазками, перемещаемыми водяной мельницей, позволяя при этом движении открывать и закрывать ножницы. Из сит исходят восходящие брызги, которые соединяются с девятью выстрелами выше и представляют собой оргазм Холостяков, направленный на оплодотворение Невесты.
Однако оплодотворения не происходит, поскольку выстрелы не попадают в цель, а рассеиваются по большой площади верхнего стекла. Поэтому встреча Невесты и Холостяков невозможна.
Неудача попытки также связана с наличием в жизни случая главного героя Великого Бокала. Даже фон был бы преднамеренно случайным: будучи прозрачным, он меняется в зависимости от среды, в которой находится стекло .

Дюшан описал Великое стекло как «сельскохозяйственную машину», «мир в желтом» или как «задержку в стекле».
Его намерением было отвязать стекло от понятия картины, картины или произведения искусства. Упоминание земледелия связано с тем, что эта деятельность традиционно мыслилась как символический союз между Землей и Небом, подобно тому, как пахоту можно было сравнить с половым актом .

Происхождение названия

За названием «Невеста, раздетая догола холостяками» также скрывается игра слов, затрудняющая однозначную интерпретацию . Достаточно заменить термин même (тоже) другим с похожим звучанием, m’aime (любит меня), чтобы получить новый титул: невеста, раздетая донага холостяками, любит меня .

Сам Дюшан говорил: «Между моими названиями и картинами создается напряжение, названия — это не картины или наоборот, а одно действует на другое. Титулы добавляют новое измерение, они подобны новым или добавленным краскам или, еще лучше, их можно сравнить с лаком, сквозь который можно увидеть и увеличить картину» .