Путь на голгофу (картина питера брейгеля)

Примечания

1. Некоторые источники описывают картину как самую большую, но ее статус изменился после атрибуции (намного большего) Вина Дня Святого Мартина в двадцать первом веке.
2. Цикл из 6 картин, из которых осталось 5: см. отдельные записи Вики, Охотники на снегу , Сумрачный день , Уборка сена , Жнецы , Возвращение стада .
3. Этот монограммист был идентифицирован как Ян ван Амстел, см. Элиз Л. Смит, «Brunswick Monogrammist» Grove Art Online , Oxford University Press, 4/12/07; и Коллекция: Доктор Герберт и Моника Шефер: Избранные произведения , Нью-Хейвен: Mountain View Press (1998), 32.
4. См. Пьетро Аллегретти, Брейгель , Милан: Skira (2003) passim . (на итальянском)
5. См. Пьетро Аллегретти, там же. , Милан : Скира (2003). (на итальянском)
6. Пьера Франкастель, Брейгель , Париж: Хазен (1995)

Вопрос-ответ:

Кто был Питер Брейгель?

Питер Брейгель — известный голландский художник XVI века. Он изображал жизнь простых людей, создавал насыщенные сюжеты с множеством персонажей на фоне географических пейзажей.

Что такое картина «Путь на Голгофу»?

Картина «Путь на Голгофу» — одна из самых значимых работ Питера Брейгеля, написанная в 1564 году. Она описывает события, связанные с распятием Иисуса Христа, и содержит глубокое философское содержание.

Каково философское содержание картины «Путь на Голгофу»?

Философское содержание картины «Путь на Голгофу» заключается в изображении бесконечного цикла смерти и рождения. Художник наглядно демонстрирует жизненный путь человека, начиная с рождения и заканчивая смертью. Этот цикл символизирует бесконечность жизни и предназначение каждого человека окружающей реальности.

Какие особенности стиля Питера Брейгеля проявляются на картинах?

Особенности стиля Питера Брейгеля включают глубокое изучение языка композиции, точное воссоздание деталей природы и простых бытовых сцен, а также большую любовь художника к жизни и своей профессии.

Какие визуальные эффекты на картинах Питера Брейгеля выделяются?

На картинах Питера Брейгеля выделяются глубокая перспектива, хорошо прорисованные фигуры персонажей, многомерность и многоплановость композиции, а также яркий колорит, который отражает нравы народа и их социально-экономическое положение.

Какова тема картины «Путь на Голгофу»?

Тема картины «Путь на Голгофу» связана с религиозной символикой и описывает события, связанные с распятием Иисуса Христа. Художник изображает на полотне путь, который Иисус Христос должен был проделать до своей распятой смерти.

Какова роль простого народа на картинах Питера Брейгеля?

На картинах Питера Брейгеля простой народ играет важную роль, так как художник показывает жизнь, привычки и нравы народа XVI века. Это помогает понять социально-экономические отношения и повседневную жизнь того времени.

Какую эмоциональную окраску имеют картины Питера Брейгеля?

Картины Питера Брейгеля имеют яркую и разнообразную эмоциональную окраску. Они могут переполнять светом и жизненной силой, а также быть наполнены тоской, грустью и безысходностью. Такие картинки описывают жизнь, привычки и нравы народа, и помогают лучше понять философию того времени.

История и жизнь художника

Питер Брейгель был выдающимся художником эпохи Возрождения. Он родился в Бреде, Нидерланды, около 1525 года и был третьим из пяти сыновей. Его отец, также Питер Брейгель, был художником и торговцем. Младший Брейгель работал у своего отца и, вероятно, получил у него первые уроки живописи.

Однако в 1551 году Петру Брейгелю пришлось покинуть родину и уехать в Италию. Там художник встретился с Альбрехтом Дюрером и другими итальянскими мастерами, которые оказали большое влияние на его творчество. Возвращаясь в Нидерланды в 1555 году, Брейгель стал известен своими картиными фресками, изображающими быт и обычаи голландской деревни.

Однако наиболее известными творениями Питера Брейгеля являются его картины, изображающие религиозные и библейские сюжеты. «Путь на Голгофу» — одна из таких картин. Работа художника была оценена в своё время и считалась мастерским произведением жанра религиозной живописи.

Мельница на скале

Над толпой возвышается скала, на скале стоит покосившаяся влево мельница. Таких скал и мельниц, взгроможденных на них, в реальной жизни мы не встретим, особенно в Нидерландах. Ясно, что Брейгель предлагает нам некое иносказание, символ. Как его понимать?

Мельница на скале

Самое распространенное на сегодняшний момент понимание: мельница на скале находится на фоне неба, и, следовательно, напоминает о словах Христа о «небесном хлебе» из Евангелия от Иоанна:Я хлеб живый, сшедший с небес; ядущий хлеб сей будет жить вовек; хлеб же, который Я дам, есть Плоть Моя, которую Я отдам за жизнь мира» (Ин6:51). В таком случае мельница на скале и Христос под скалой связаны прочной связью в единый евхаристический образ. Тело упавшего Христа может быть понято как зерно, упавшее в землю (вспомним слова Спасителя о зерне, Ин12:24) — Ему, как и зерну, предстоит умереть и тем самым спасти всех и всех напитать хлебом небесным, хлебом причастия.

Существуют и совсем другие толкования. Майкл Гибсон, например, по чьей книге Лех Маевский снял знаменитый фильм «Мельница и крест», говорит о мельнице как о вращающемся «звездном небе», то есть это само Мироздание. Мельница может пониматься и как перемалывающая зерна Ветхого Завета в муку — в хлеб — Нового.

Интересна и убедительна и трактовка этой мельницы у отечественного искусствоведа Михаила Соколова, который доказывает, что это популярная в эпоху Ренессанса «Мельница Фортуны». Фортуна — античное по своему происхождению божество падшего мира, где живут люди с их пороками, страстями, слепотой и грехами. Всем этим падшим человечеством как раз и играет Фортуна, поднимая вверх одних и бросая вниз других. Мельница — устойчивый атрибут Фортуны, можно сказать, ее образ, персонификация.

Скала понадобилась художнику для того, чтобы мельница оказалась, с одной стороны, надо всем и надо всеми, а с другой стороны — оказалась в шатком положении.

При такой трактовке между Мельницей-Фортуной на скале и Христом, упавшим внизу, возникает явное противопоставление. Брейгель говорит нам: вот божество этого мира, которое управляет слепой толпой, а вот истинный Бог, Которого мир не узнал (не увидел), которого люди приговорили к смерти.

Мельница и толпа

Действительно, если мы представим, что крылья этой мельницы вращаются, делают круговые махи, то эти круги будут перекликаться и с концентрическими дугами, по которым движется толпа на Голгофу, и с кольцом людей, которые стоят вокруг места будущей казни, и с колесом для колесования сверху у правого края картины. Форма эллипса или дуги как части эллипса в этой картине многократно повторяется, да и сама земная поверхность тут изображена так, что она дугой загибается от левого края к правому, от Иерусалима к Голгофе.

Круговое движение явно и резко противопоставлено неподвижности упавшего Христа, статичным группам скорбящих святых и малому стаду «знающих». Можно понять эту образную систему так: слепая Мельница-Фортуна крутит, управляет в этом ужасном мире всем, она гонит вперед людские массы в их слепоте, но те, кто могут сохранять неподвижность, — сопротивляются, противостоят этому безумному круговому движению.

Тогда то, что мельница явно покосилась, оказывается не случайным: Распятие, Смерть и Воскресение Христа положат конец ее власти. Мельница с этой скалы непременно рухнет, как должна непременно рухнуть и вознесенная над равниной Вавилонская башня, написанная Брейгелем за год до его «Несения креста».

Древо жизни и древо смерти

Мы уже замечали, что небо слева от скалы с мельницей — светло, а справа — сгущается тьма. Слева и внизу — Иерусалим, откуда вышли, кажется, все его жители, а справа — Голгофа, куда они все стремятся. Брейгель еще больше усиливает, подчеркивает смысл движения толпы, помещая у самого левого края картины зеленое, полное жизни дерево — и ставя у правого края столб для казни — мертвое дерево, ствол с обрубленными ветвями. Слева древо, которое дал Бог, справа — то, что сделал из него человек.

Брейгелевская толпа, важнейший «герой» картины, движется слева направо, в пространстве между этими деревьями, и это движение от жизни к смерти. Два древа по краям картины стоят, как два символа, ясно давая понять: слепота толпы совсем не безобидна. Именно в ослеплении, при полном осознании своей правоты, и совершаются страшные дела.

История и описание

Эта картина является второй по величине известной Брейгелю. Это одна из шестнадцати его картин в инвентаре богатого антверпенского коллекционера Николаса Йонгелинка , составленная в 1566 году. Именно Йонгелинк заказал «Серию месяцев» у Брейгеля и, возможно, также заказал эту работу. Брейгели Йонгхелинка перешли во владение города Антверпен в год составления описи. В 1604 году она была зарегистрирована в пражском собрании Рудольфа II, императора Священной Римской империи , позднее передана в Вену , а в 1809 году (до 1815 года) в Париже , реквизирована Наполеоном Бонапартом в составе его военных трофеев .

Для Брейгеля композиция необычайно традиционна. Возможно, из-за того, что он имел дело с таким торжественным религиозным событием, он принял известную схему, ранее использовавшуюся анонимным художником, известным как « Брансуикская монограмма » и современником Брейгеля в Антверпене Питером Артсеном . Незначительность Христа среди толпы — обычное явление в маньеристической живописи (она повторяется в проповеди Иоанна Крестителя , а также в «Обращении Павла» ), как и искусственное размещение Марии и её спутниц на переднем плане между скалами, которые намеренно дистанцируются от драматических событий, происходящих за ними. ]

Подробности

Деталь 1 сверху слева

Отношение Брейгеля к пейзажам развивается на протяжении всей его карьеры от панорамных видов и широких пейзажей серии « Большие пейзажи » до замечательного натурализма « Месяцев » . Невероятно крутые скальные выступы, подобные тому, что слева от картины, характеризуют пейзажную традицию антверпенской школы , основанной Иоахимом Патиниром . Последователи Патинира, особенно Херри мет де Блес , Маттис Кок и Корнелис Матсис , превратили его стиль в популярную, но старомодную формулу. Последовательность пейзажных рисунков Брейгеля и пейзажей на его картинах показывает постепенный отказ от этой формулы. Однако в данном случае его стремление передать скалистую и неизведанную местность Святой Земли заставляет его прибегнуть к уже предвзятым ландшафтным особенностям антверпенской школы .

Деталь 2 от центра справа

В такой детали, как эта справа, картина Брейгеля обладает яркостью, которая, кажется, исходит от его наблюдения за современной жизнью. Публичные казни были привычной чертой жизни 16-го века, особенно во Фландрии . Здесь Брейгель показывает двух разбойников, которые должны были повиснуть по обе стороны от Христа, загнанных в угол на месте казни. В анахронической манере оба распятых в последний раз исповедуются священникам в капюшонах, которые находятся рядом с ними. Воры, их исповедники и жуткие зеваки, окружающие телегу, одеты по современной моде. Во времена Брейгеля публичные казни были массовым мероприятием, напоминавшим фестивали или карнавалы. Здесь Брейгель показывает полное безразличие толпы, зияющей от страха, и страдания проклятых. (В другом месте на картине он показывает карманников и уличных торговцев, охотящихся на толпу на таких мероприятиях.) Примечательно, что Брейгель не делает различия между двумя ворами, одного из которых позже благословил Христос.

Деталь 3 с правого поля

На горе Голгофе (буквально «место черепов») воздвигнуты два креста, которые будут поддерживать тела разбойников, и выкапывается яма для креста, который будет нести тело Христа, насколько это возможно. видно на детали слева. Пешие и конные зрители стекаются в это жуткое место по пейзажу, усеянному виселицами, на которых до сих пор висят трупы, и колесами, на которых все еще видны обрывки ткани и останки изломанных тел, которые не едят вороны.

Деталь 4 внизу справа

За исключением самого Христа, фигуры в процессии одеты в современную одежду, и не может быть никаких сомнений в том, что Брейгель хотел, чтобы его изображение сцены имело особую отсылку к его собственному времени. Священные фигуры, теряющая сознание Богородица, которой помогает святой Иоанн , и две другие Марии (только одна из которых показана здесь подробно) отделены от основного сюжета тем, что расположены на небольшом скалистом плато. Они разыгрывают свою собственную, казалось бы, независимую драму, большую часть которой не замечают фигуры, стоящие за ними. Более крупными, чем фигуры на заднем плане и изолированными от них, являются Богородица и ее спутники. ]

Современное значение картины «Путь на Голгофу»

Картина «Путь на Голгофу» Питера Брейгеля нередко ассоциируется с трагическими событиями, происходящими в нашем мире. На картинах можно увидеть страдания и жертвы, которые сопровождают нас в нашей жизни, показывая необходимость жертвоприношения и поступков неравнодушия.

В современном обществе, где все больше людей перестают заботиться о других, где страх и безразличие побеждают доброту и милосердие, картина «Путь на Голгофу» напоминает о необходимости помогать и поддерживать других без ожидания награды. Она призывает нас к сочувствию и ответственности за наш мир и наших сородичей.

Картина также показывает важность любви и смирения. На ней изображены люди, которые верят в Бога и следуют Его заповедям, которые говорят о любви к ближнему своему, о прощении и человеческом сочувствии

Она напоминает постоянную необходимость сохранять духовность и моральность в нашем обществе, несмотря на изменчивость времени и обстоятельств.

Таким образом, картина «Путь на Голгофу» имеет большое значение в современном мире, показывая важность поступков неравнодушия, любви и духовности. Она напоминает о необходимости сохранять наши моральные ценности и указывает на то, что только наши поступки могут изменить мир к лучшему

Принцип Брейгеля: смещение смыслового центра

Брейгель последовательно, от картины к картине, использует свой излюбленный прием: прячет от зрителя ключевой эпизод, главного героя, решающую деталь. Иногда прячет, убирая куда-то в угол — так он поступает, например, с ногами Икара, торчащими из морской воды («Падение Икара»), или с волхвами, пришедшими поклониться Младенцу Христу («Поклонение волхвов в снегу»), или с символической ловушкой для птиц («Зимний пейзаж с конькобежцами и ловушкой для птиц»).

Иногда прячет, оставляя в центре картины, но играя масштабом, окружая главного героя или эпизод толпой, выдвигая на первый план более крупные отвлекающие фигуры и так далее. Например, так он спрятал от зрителя падающего с коня Савла, который в момент падения превращается в апостола Павла («Обращение Савла»), или входящих в Вифлеем Иосифа и Марию («Перепись в Вифлееме»).

Так же скрыт от нас и Христос, падающий под тяжестью креста, — в картине, о которой мы говорим в этой статье, в «Несении креста» (другое название: «Путь на Голгофу») из венского Музея истории искусств.

Христос, упавший под тяжестью креста. Центр картины

Среди картин Брейгеля можно найти и другие, самые неожиданные, примеры «маскировки»: так, он может спрятать скрытый смысл в скорлупу отвлекающего сюжета, разместив в центре картины огромный и отлично видимый объект, остающийся при этом для смотрящих на него загадкой («Вавилонская башня»).

Спросим себя: зачем Брейгель это делает?

Ответов напрашивается как минимум два.

Есть ответ простой, ремесленный: Брейгель придумал, как привязать нас к своим картинам. Именно так работает его прием, который можно назватьпринципом смещенного смыслового центра. Приходится признать: чтобы понять, на что же мы, собственно, смотрим, картины Брейгеля надо долго и внимательно разглядывать. Разглядывая, мы как бы путешествуем по изображению, постепенно открывая для себя все новых и новых персонажей, новые эпизоды и детали. Это увлекательное занятие, напоминающее современные детские книжки-виммельбухи. Брейгель начинал именно с таких увлекательных, даже развлекательных картин, с юмористических, а местами и сатирических «Детских игр», «Фламандских пословиц» и «Битвы Карнавала и Поста».

Но есть ответ и более сложный, находящийся не столько в ремесленной, сколько в философской и богословской плоскости. Брейгель сталкивает нас с фактом: мы смотрим и не видим. А если и видим, то уж точно не сразу, а лишь потрудившись, приложив усилие.

Но и люди на картинах Брейгеля, которых часто бывает так много, что хочется говорить о толпе или даже о толпах, — эти люди тоже, как правило, не замечают, не осознают происходящего с ними рядом, под боком, буквально на глазах.

Получается, что те, кто смотрит на картину, и те, кто на картине изображен, если не приравнены, то как минимум сопоставлены друг с другом.

Толпа в «Несении креста» течет, торопится, бежит мимо упавшего Христа, практически не замечая Его. Но Брейгель тут же наглядно показывает нам, смотрящим, что и мы ничуть не лучше, мы ведь тоже не сразу заметили Его неяркую и небольшую фигуру, пусть и расположенную в геометрическом центре картины. Сначала нам могло показаться (наверняка со многими зрителями так и было), что на этом широком пейзажном фоне изображена какая-то праздничная процессия, или ярмарка, или народное гуляние. И кто знает, если бы не табличка с названием, не аудиогид, не предварительная подготовка, каждый из нас понял бы сюжет и осознал, на что он, собственно, смотрит?

Рисунки и гравюры

Кроме живописных работ на выставке было показано 27 рисунков и 33 гравюры художника. При этом, рисунки прибыли в Вену из Лондона, Парижа, Антверпена, Берлина, Вашингтона, Брюсселя, Амстердама, Роттердама, Дрездена и Оксфорда, а гравюрами (среди них знаменитая «Большая рыба ест маленькую», 1566) поделилась соседняя Альбертина (Вена).

Экспозиция третьего зала

Гравюра «Благотворительность» («Любовь»), серия «Добродетели» (1559), Альбертина, Вена

Сейчас в мире насчитывается лишь около 60-ти собственноручных рисунков Питера Брейгеля Старшего. В коллекции галереи Альбертина хранится пять из них, что ставит её в один ряд с Гравюрным кабинетом в Берлине и Музеем Бойманса-ван Бёнингена в Роттердаме. Кроме того, венский институт может похвастать полным собранием гравюр, многие из которых представлены в нескольких вариантах.

Евангельский художник

Брейгеля можно назвать в полном смысле слова «евангельским художником». Язык, которым написано Евангелие, не отличается литературной изысканностью, местами он очень прост, он тесно связан с жизнью простых людей и насыщен бытовыми образами. Особенно отличаются этим притчи

Но в этих историях, взятых из жизни (вот некий человек, крестьянин, вышел сеять, вот другой человек, виноградарь, сдал в аренду свой виноградник, вот третий человек, пастух, потерял овцу…), важно уловить скрытый смысл, почувствовать иносказание и постараться понять его. Внешне простые, притчи могут оказаться сложны в истолковании

Об их смысле можно спорить, понимать, поворачивать его по-разному. Характерный пример — известная притча о блудном сыне, которую католические и протестантские проповедники (а Брейгель жил в середине XVI века во Фландрии, то есть как раз на линии ожесточенного столкновения католицизма и протестантизма) прочитывали и толковали если не в противоположных, то как минимум в разных направлениях.

Казалось бы, если у людей есть уши, они должны слышать, что им говорят. Но Христос замечает:слыша не слышат. И в Евангелии мы постоянно становимся свидетелями полной глухоты, то есть полного непонимания.

Так и картины Брейгеля, которые можно назвать «визуальными притчами», постоянно ставят перед нами вопрос: видишь ли ты? То есть видишь ли ты то, на что ты смотришь?

«Путь на Голгофу» (1564), Вена

Картина «Путь на Голгофу» на выставке в Вене

Картина «Путь на Голгофу» была написана в 1564 году и входила в число полотен заложенных в 1566 году антверпенским коллекционером Никласом Йонгелинком (Niclaes Jonghelinck). А потому она проделала тот же путь, что и все остальные 16 шедевров — сначала попала в Прагу к Рудольфу II, а оттуда отправилась в Вену, где и пребывает до сих пор (с 1809 по 1815 год находилась в Париже, как наполеоновский трофей).

«Путь на Голгофу» (Крестный путь Христа), 1564, доска, масло, 124×170 см,Музей истории искусств, Вена

Процесс исследования

Это вторая по величине известная на данный момент картина Питера Брейгеля Старшего и единственная, сохранившая свой первоначальный формат. В экспозиции она была выставлена в специальной витрине, позволяющей рассмотреть ее тыльную сторону. Подойдя к витрине с другой стороны, все желающие могли «заглянуть за кулисы» и изучить конструкцию деревянной панели, на которой написана эта работа. Если честно, это очень впечатляет. Почему-то именно глядя на эти простые дубовые доски, вдруг понимаешь, что их касались руки самого Питера Брейгеля…

Картина «Путь на Голгофу» помещена в специальную витрину

Тыльная сторона картины «Путь на Голгофу»

Что касается сюжета картины, то, как не трудно догадаться, он повествует о пути на Голгофу. Но Брейгель не был бы Брейгелем, если бы не рассказал его как-то по-своему. Как всегда, действие происходит в его родных местах и в толпе одетых в средневековую одежду персонажей с трудом можно найти главного героя повествования. Хотя придавленный крестом Иисус находится в самом центре картины.  

Иисус Христос упал под тяжестью креста

Слева охранники вырывают Симона Киринеянина из рук жены Справа вверху в толпе видна фигура Христа

Фламандский пейзаж

Дева Мария оплакивает участь сына

Биография мастера

Точное время, так же как и точное место рождения  этого художника неизвестны. Исследователи его творчества называют период между 1525 и 1530-м годами, а местом рождения считают город Бреда или деревушку Брёгел близ Брабанта.

Он появился на свет в простой крестьянской семье и свое прозвище получил, как тогда и было принято, от названия поселка, но его сыновья получили его уже как полноценную фамилию.

Каким образом и при каких обстоятельствах он попал в Антверпен неизвестно, но достоверно известно, что он учился живописи в мастерской у Питера Кука ван Альста, известного живописца того времени, который пользовался расположением самого короля и писал для королевской галереи.

В 1551 году появилась первая запись, упоминающая о вступлении Питера Брейгеля в гильдию живописцев имени Святого Луки. В это же время он поступил на работу к граверу и живописцу Иерониму Коку, занимавшемуся печатанием и распространением гравюр.

Через год молодой живописец отправился в Италию, поскольку, только посетив эту страну и прослушав курс лекций у итальянских художников можно было считаться полноценным мастером. Там он должен был создать серию гравюр, посвященных итальянским пейзажам и античным памятникам.

Но на юного живописца красоты Италии не произвели особого впечатления, он практически не встречался с художниками, кроме Джулио Кловио, известного миниатюриста, поразившего Питера своими работами,  и уже через год вернулся в Нидерланды.

Вскоре после возвращения (1555-1558) он предлагает широкой публике свое первое большое полотно «Падение Икара». Картина изображает гибнущего молодого Икара в пучине морской, ее можно рассматривать как предупреждение о ом, что человек не может совершить то, что доступно лишь Богу.

Падение Икара

На картине Брейгеля стоят и смотрят на падение героя пастух, рыбак и крестьянин. Но они не восхищаются смелостью и удалью мифологического персонажа, они полностью поглощены своими делами.

В творчестве и молодого, и более зрелого Брейгеля будет постоянно прослеживаться вопрос: люди – слепы и глухи к чужим страданиям или они полностью подчинены воле Бога и не могут мыслить и действовать самостоятельно? Это время Питер продолжает работать в граверной мастерской «Четыре ветра», где по его эскизам были создано много известных доныне гравюр. Но хозяин мастерской не гнушался мошенничества, он подделывал подписи знаменитых художников под своими произведениями. Так, например, под гравюрой, выполненной по рисунку Брейгеля «Большие рыбы поедают малых», был поставлен автограф самого Иеронима Босха.

Большие рыбы поедают малых

Здесь же в 1557 году мастер создает свою знаменитую подборку гравюр «Семь смертных грехов», изображающих проявления этих людских пороков в безобразном и отталкивающем виде.

В 1563 году Питер сочетается браком  по самой страстной любви с дочерью своего учителя ван Альста — Марии или Майкен, как ее называли, и с молодой женой они переселяются в Брюссель.

Здесь в 1565 году Питер нарисовал серию картин для календаря, посвященных разным месяцам года. От этой серии до наших дней сохранилось только пять полотен,  на которых запечатлены пейзажи, посвященные разным временам года.

Питер Брейгель был уже состоявшимся художником, когда в Нидерланды вошла армия под управлением герцога Альбы, и на его Родине воцарился террор и страх перед властью и  жестокими иноземцами. Альба за время своего правления приговорил к позорной казни через повешение более сорока тысяч еретиков. Все приговоры суда строились на слухах и доносах.

В это время Брейгелем пишется картина «Сорока на виселице», в которой он прямо указывает на свое желание уничтожить всех болтливых «сорок», которые своими словами привели людей к смерти.

Умер живописец, не дожив до старости, в 1569 году там же, где и жил, в Брюсселе, там он и похоронен в церкви Нотр Дам де ла Шапель.

Более трети сохранившихся полотен Питера Брейгеля Старшего находятся в музеях  Вены. В нашей стране полотен этого художника нет.

«Зимний пейзаж с конькобежцами и ловушкой для птиц» (1565) Королевские музеи изящных искусств, Брюссель

Картина «Зимний пейзаж с конькобежцами и ловушкой для птиц» на выставке в Вене

На картине «Зимний пейзаж с конькобежцами и ловушкой для птиц» (1565) изображена типичная зимняя сцена фламандской деревни — люди катаются на коньках по замерзшей реке, а справа на берегу птицы клюют зерно вокруг большой ловушки, которая вот-вот прихлопнет с десяток из них. И несмотря на то, что все специалисты, как один, твердят о трагическом предчувствии, зашифрованном в этой картине, на меня она производит впечатление умиротворения и гармонии. 

Питер Брейгель Старший«Зимний пейзаж с фигуристами и ловушкой для птиц», 1565, дерево, масло, 37×55,5 смКоролевские музеи изящных искусств, Брюссель, Бельгия

Ловушка для птиц

Эту картину называют самым успешным проектом династии Брейгелей, потому что только Питер Брейгель Младший ухитрился скопировать ее 45 раз (одна из них находится в Музеи истории искусств в Вене). Всего же в XVII веке с нее было написано 127 копий, которые разошлись по разным собраниям мира. 

Питер Брейгель Младший (возможно)«Зимний пейзаж с конькобежцами и ловушкой для птиц», 1601, дерево, масло, 39×57 смМузей истории искусств, Вена

В рамках венской выставки можно было увидеть сразу две картины «Зимний пейзаж с конькобежцами и ловушкой для птиц». Оригинал приехал из Королевского института изящных искусств в Брюсселе, а копию Питера Младшего предоставил венский Музей истории искусств. Их поместили максимально близко друг к другу, так что любой желающий мог попытаться сравнить эти работы и в очередной раз убедиться в гениальности Питера Старшего. 

Так обе картины выглядели на выставке в Вене Их повесили максимально близко, чтобы каждый мог «найти десять отличий»

«Портрет старой женщины» (1568), Старая пинакотека, Мюнхен

Как известно, Питер Брейгель Старший портретов не писал, поэтому небольшой «Портрет старой женщины» («Голова крестьянки») из мюнхенской Старой пинакотеки является его единственной работой в этом жанре. Судя по всему, она была лишь подготовительным этюдом к другой картине, хотя выглядит вполне законченно и очень колоритно. 

Кстати, кроме «Портрета старой женщины» мюнхенская Старая пинакотека может похвастать еще и знаменитой «Страной лентяев» (Schlaraffenland), но эту картину на выставку привезти не смогли.

«Портрет старой женщины», 1568, дерево, масло, 22×18 см, Старая пинакотека, Мюнхен

«Пьяницу заталкивают в свинарник» (1557), частная коллекция

До реставрации

Самое раннее на этой выставке и одно из двух самых ранних живописных творений Питера Брейгеля Старшего — тондо «Пьяницу заталкивают в свинарник» («Пьяница, запираемый в свинарнике») было написано в 1557 году маслом на деревянном диске диаметром 18 см. Это довольно загадочная картина, которую мало кто видел даже в среде известных специалистов. До 2001 года она находилась в семейной коллекции в Брюгге, а едва появившись, в 2002 году опять была продана в частное владение на аукционе Christie’s (£3,3 млн). Что касается атрибуции 2000 года, то она не вызывает сомнений, поскольку при помощи рентгена была найдена подпись «Брейгель» MDLVII (1557). А вот таким длинным и странным названием, которое, вероятно, появилось в XVII веке, картина обязана подписи на скопированной с нее гравюре (этот сюжет многократно копировался в разных вариантах как картина, рисунок и гравюра): «Те, кто любит пьяных свиней, тратят впустую свое время в «доме Венеры» и в конце концов оказываются в жалком положении и попадают в свинарник».

«Пьяницу заталкивают в свинарник», 1557, дерево, масло, 18 см, частная коллекция Слева — гравюра, подпись на которой дала название этой картине

Малое стадо

Чем дольше мы разглядываем картину Брейгеля, тем яснее понимаем: лучшей визуальной метафоры к словамвидя не видяти не придумать. Толпа в его «Несении креста»превосходит по своему многолюдству и разнообразию типов и движений все предшествующие изображения этого сюжета (крайне интересное сопоставление работы Брейгеля с другими «многолюдными Голгофами», а такой жанр был известен в Северной Европе со времен Ван Эйка, я оставляю за рамками этого эссе).

Группа иудеев и вооруженный отряд римлян превратились в исполнении Брейгеля фактически во все человечество, в род людской — именно в таком масштабе мыслит Брейгель-философ.

Вывод Брейгеля однозначен: человечество — слепо. Слепо не в физическом смысле, а в моральном и интеллектуальном: люди не знают, не чувствуют, в чем на самом деле принимают участие, что на самом деле совершается сейчас в их присутствии и на их глазах. Им и в голову не может прийти, что они сейчас, всем миром, оказались на стороне зла.

Группа у столба для колесования справа

Но, вглядываясь дальше, мы замечаем, что из всеобщего правила есть и исключения. Вот, например, небольшая группа у самого правого края картины, у столба для казни колесованием (эти страшные столбы с колесами, к которым привязывали приговоренных с переломанными ногами и руками, оставляя их умирать лицом к небу — эти столбы во множестве встречаются на картинах и рисунках Брейгеля как характерная примета его времени). Двое мужчин и женщина стоят у такого столба. Мы замечаем, что они не принимают участия во всеобщем движении. Один из них, в красной шапке, с рыжеватой бородой и длинными волосами, смотрит в направлении центра картины, то есть в направлении Христа (этот персонаж — наиболее вероятный, на сегодняшний момент, автопортрет Брейгеля). Другой, безбородый, смотрит расширенными глазами в пустоту перед собой. Молодая женщина подняла лицо к небу.

Брейгель говорит: среди этой слепой толпы есть те, ктовидит, то есть понимает смысл происходящего. Их очень мало («малое стадо»), они почти незаметны, но они есть.

Неподвижность человека в брейгелевском «Несении креста» приобретает символический смысл: тот, кто не бежит, не идет вместе со всеми, не участвует в этой всеобщей процессии (можно сказать — не участвует в действиях этого безумного человечества), тот оказывается в числе немногих видящих, понимающих суть. Это люди «не от мира сего», тайные, скрытые ученики и последователи Христа, его сторонники. Брейгель объединяет их с самим Христом, который тоже не движется, задавая неподвижный центр всей композиции, и с группой скорбящих святых — три Марии, апостол Иоанн и их небольшое окружение — справа на переднем плане.

Скорбящие

Христос, упавший под тяжестью креста, не единственное из «открытий», которые делает наш глаз, путешествуя по картине.

Обычно зритель замечает сначала самые крупные вещи

Он обращает внимание на пейзаж, над которым возвышается странная скала, похожая на каменный клык, с покосившейся мельницей на вершине. Светлую левую часть неба и темную, сгущенную местами до темноты — правую

Группа скорбящих

Кто-то первым делом обращает внимание на крупные фигуры на каменном выступе на переднем плане справа. Приглядевшись, мы узнаем этих персонажей: в центре теряющая силы Дева Мария, ее поддерживает молодой, безбородый и златокудрый апостол Иоанн, справа и слева от них стоят на коленях две юные женщины, очевидно, это жены-мироносицы, обе в богатых одеждах, правая погружена в молитву, левая — рыдает, прижимая к глазам красный плат

За их спинами мы видим еще одну небольшую группу рыдающих и молящихся фигур, особенно акцентированы плачущая молодая женщина справа, в красном платье и с вышитым белым платком, и сложившая у груди руки пожилая женщина в темной одежде и с мальчиком-подростком (слева).

Если присмотреться, то вся эта группа образует крест, в центре которого находится Мария, а противоположные концы образованы головами двух рыдающих и двух молящихся женщин.

Давно замечено, что Брейгель написал эту группу, особенно жен-мироносиц, не просто крупнее — мы видим, что и сама манера живописи здесь заметно отличается от той, в которой написаны «люди толпы». Брейгель сознательно цитирует старинную живопись — эта изысканная аристократическая манера, напоминающая о Рогире ван дер Вейдене или его последователе Гансе Мемлинге, художниках XV века.

Группа скорбящих. Левая фигура

Прием цитирования живописи другого стиля внутри картины — уникальный случай для эпохи Брейгеля, замечает современный бельгийский искусствовед Манфред Селлинк. Но зачем это сделано? Очевидно, чтобы резче выделить эту группу среди других участников происходящего, показать ее особенный, нездешний характер.

«Группа скорби» — это как бы видение, картина из другого мира, которая вторгается в здешний, современный Брейгелю мир.

Дева Мария, теряющая силы, погруженная в глубокую скорбь, — этот живописный сюжнет известен нам по многим произведениям итальянских и северных мастеров Возрождения. Однако это происходит, как правило, у подножия креста или, реже, при встрече с Христом, идущим на казнь. Именно в этот момент Марию поддерживают, оберегая от падения, апостол Иоанн или жены-мироносицы. Но Брейгель максимально отодвинул трех Марий и Иоанна от упавшего Христа, а само распятие Ему еще только предстоит.

Возможно, Брейгель показывает, что для истинного знания совершенно не обязательно смотреть — входящие в «группу скорби» и так понимают, то есть видят суть происходящего события, причем видят не только настоящее мгновение, но и то, что произойдет вскоре. Для них распятие как будто уже совершилось. Наблюдения над этой группой у Брейгеля привели, например, современных немецких искусствоведов Юргена Мюллера и Томаса Шауэрте к довольно смелой гипотезе: перед «группой скорби» Брейгель подразумевает воздвигнутый незримый Крест. Зритель XVI века должен был узнать в расположении скорбящих иконографический тип стоящих у распятия и мысленно представить себе Крест в центре группы. И далее они развивают мысль о противопоставлении «Христа внешнего», видимого нам, «Христу внутреннему», невидимому. Именно так, по версии Мюллера — Шауэрте, можно объяснить тот факт, что группа скорбящих святых (наиболее близкие и преданные последователи) стоит к упавшему Христу спиной.