описание
На картинах изображен нагрудный портрет тучного мужчины, смотрящего вправо в полпрофиль, на однотонном белом фоне. Взгляд его карих глаз уходит далеко за пределы зрителя. У него темные волосы, коротко подстриженные, сбриваемые по бокам. Его лицо выбрито, на нем видны четкие тени от бороды. Он носит отороченную мехом тёмно- пегую шею с высокой шеей . Что примечательно, так это необычайно точное и реалистичное для своего времени изображение черт лица мужчины. В них нет никаких попыток лести или идеализации; вместо этого натурщик изображен таким, каким он, вероятно, выглядел: толстый, с двойным подбородком, обвисшими щеками, длинным, прямым горбатым носом с ярко выраженными ноздрями, морщинами на лбу и шрамами. Это необычное для своего времени и нелестное изображение, похоже, было принято заказчиком. С другой стороны, на обоих портретах нет ни сатирических, ни насмешливых, ни осуждающих деталей. У мужчины внимательная внешность и умные задумчивые глаза. За исключением простого пегого пегого с меховой подкладкой, здесь нет ничего, что указывало бы на его положение или статус, он не носит ни украшений, ни роскошной одежды. Узкий участок изображения на светлом фоне кажется намеренным, предположительно, чтобы подчеркнуть его личное присутствие и харизму.
Основные работы
Портрет молодой девушки
- Брак Богородицы , 1420-1420, панель, 77×88 см, Мадрид , Музей Прадо
- Триптих Seilern или Deposition , 1410-1415 или 1420-1425, масло, темпера и золото на дереве, 65,2 × 107,2 см, Лондон , Институт Курто
- Троица , около 1420 г., масло на панели, 148,5×61 см, Франкфурт , Städelsches Kunstinstitut
- Богородица с младенцем , c.1420, масло на панели, 160×68 см, Франкфурт , Städelsches Kunstinstitut
- Святая Вероника , около 1420 г., масло, панель, 151,5×61 см, Франкфурт , Städelsches Kunstinstitut
- Распятый вор, около 1420 г., масло на панели, 92,5×33 см, Франкфурт , Städelsches Kunstinstitut
- Рождество Христово , около 1420 г., масло на панели, 87×70 см, Дижон , Музей изящных искусств
- Триптих Мерода , 1425-1428, масло, панель, 64,1×117,8 см, Нью-Йорк , Метрополитен-музей
- Портрет Робера де Масминеса , 1425-1430, панель, 35,4×23,7 см, Мадрид , Музей Тиссена-Борнемисы
- Портрет Роберта де Масминеса , 1425-1430, панель, 28,5×17,7 см, Берлин , Галерея искусств
- Портрет мужчины , 1425-1430, панель, 40,7х28 см, Лондон , Национальная галерея
- Женский портрет , 1425-1430, панель, 41х28 см, Лондон , Национальная галерея
- Мадонна дель Парафуоко , 1430 г., масло на доске, 63×49 см, Лондон , Национальная галерея
- Благовещение , около 1430 г., масло на панели, 76×70 см, Мадрид , Музей Прадо
- Благовещение , ок.1430, панель, 61×63,7 см, Брюссель , Музей изящных искусств
- Мадонна с младенцем , 1433-1435, масло, панель, 34×24,5 см, Санкт-Петербург , Эрмитаж
- Pala Werl (фрагменты), 1438 г., масло, панель, 101×94 см, Мадрид , Музей Прадо .
Биография
Биографические сведения о Робере Кампене очень ограничены и фрагментарны, в соответствии с тем фактом, что работы, приписываемые неуловимому Мастеру Флемаля, не датированы и не подписаны.
Он родился между и годами в пока еще неизвестном месте во Фландрии . В году есть следы его присутствия в Турне , бельгийском городе, в то время самоуправляемом, но включенном в герцогство Бургундское , богатом ремесленной и коммерческой деятельностью. Здесь Кампен вскоре основал школу живописи, которая должна была стать рассадником замечательных талантов. Большая часть его жизни прошла в этом городе.
В году представители ремесленных гильдий Турне наделили себя собственными статутами. В последующие годы Кампен вошел в городской совет как представитель « четвертого сословия ». Вероятно, уже около года он начал выполнение Диптиха Флемаля (эта местность, недалеко от Льежа ).
Тем временем в его мастерской обучались многие художники, в том числе Жак Даре и Рожье Ван дер Вейден : последний, после периода посещения в качестве ученика, получил квалификацию ученика в 1427 году; он выйдет в году с официальным титулом мастера.
Из-за своего воинственного поведения Кампен нарушил консенсус в политической сфере, настолько, что в году знать Турне запретила ему доступ к государственным должностям. Однако его художественная деятельность продолжалась, оставляя следы как минимум до года . Он умер в Турне в году .
Индивидуальность и стиль
Правая панель триптиха Верля 1438 года , теперь в Прадо , Мадрид
Несмотря на то , что Кампин в значительной степени обязан эстетике освещения рукописей конца XIV века , он продемонстрировал большую реалистическую наблюдательность, чем любой другой художник до него. Он был одним из первых, кто экспериментировал с использованием масляных красок вместо яичной темперы, чтобы добиться яркости цвета, типичного для того периода. Кампен использовал новую технику, чтобы передать сильных, округлых персонажей, моделируя свет и тень в композициях со сложной перспективой. Остается предметом споров, насколько сложный символизм, который обычно считается существующим в творчестве Ван Эйка, существует и в творчестве Кампена.
Портрет св. Вероники , приписываемый Роберту Кампену
Историки искусства давно стремились проследить истоки Северного Возрождения, имея гораздо меньше свидетельств, чем в Италии. Долгое время считалось, что Ян ван Эйк был первым художником, который в полной мере использовал инновации, очевидные в освещении рукописей в живописи панно . Однако к концу XIX века стало ясно, что Ван Эйк был современником художника, написавшего ряд работ, в том числе Алтарь Мероде
Датируется приблизительно 1428, алтарная (теперь в Клойстерс в музее Метрополитен ) проникнуто любовным вниманием к деталям и реализмом. Три другие панели аналогичным образом, предположительно происходящие из так называемого аббатства Флемаль (было установлено, что на самом деле такого аббатства не было), сейчас находятся во Франкфурте
Утверждалось, что эти работы принадлежат одному «Мастеру Флемалля», личность которого в то время не могла быть установлена.
В 20-м веке несколько ученых предположили, что Мастером Флемалля может быть Роберт Кампен, зарегистрированный как главный художник в Турне с 1406 года. Спор разворачивается вокруг статьи, в которой упоминаются два ученика, входящие в его студию в 1427 году — Жак Дарет и Роже де ла Пастур. . Последним, вероятно, был Рогир ван дер Вейден . Очень хорошо задокументированный алтарь Даре показывает поразительное сходство с работами Мастера Флемалля, как и ранние работы Рожье. Поэтому возникает соблазн предположить, что и Дарет, и Рожье были учениками Мастера Флемалля, то есть Роберта Кампена. Другая возможность, однако, заключается в том, что панели Флемалля были написаны самим Роже, когда ему было еще двадцать с небольшим. Некоторые ученые даже приписывают знаменитое осаждение в Прадо (Мадрид) Кампину, а не Ван дер Вейдену.
Наиболее точное определение произведений его собственной руки включает только панно «Флемаль», «Рождество в Дижоне», « Распятый вор» (фрагмент Распятия ) во Франкфурте, два портрета мужчины и женщины в Лондоне (около 1430 г.) , и, возможно, Триптих Зайлерна . Это, за исключением наиболее известных работ, обычно приписываемых ему, которые затем передаются его мастерской или последователям, — это позиция, занятая Лорном Кэмпбеллом.
Литература
- Никулин Н. Н. Золотой век нидерландской живописи. М., 1981
- Erwin Panofsky. Early Netherlandish painting: its origins and character. New York: Harper & Row, 1971. ISBN 0-06-430002-1
- Martin Davies. Rogier van der Weyden: an essay, with a critical catalogue of paintings assigned to him and to Robert Campin. London: Phaidon, 1972 ISBN 0-7148-1516-0
- Albert Châtelet. Robert Campin. Le Maître de Flémalle. La fascination du quotidien. Antwerpen: Mercatorfonds, 1996 ISBN 90-6153-364-3
- Stephan Kemperdick. Der Meister von Flémalle: Die Werkstatt Robert Campins und Rogier van der Weydens. Tournhout: Brepols, 1997 ISBN 2-503-50566-X
- Felix Thürlemann. Robert Campin. Monografie und Werkkatalog. München: Prestel Verlag, 2002. ISBN 3-7913-2807-7
- Felix Thürlemann. Robert Campin. A Monographic Study with Critical Catalogue. München: Prestel Verlag, 2002. ISBN 3-7913-2778-X
Художественный профиль
Творчество Робера Кампена было основополагающим для зарождения фламандской живописи , которой он открыл горизонт, параллельный Яну ван Эйку , хотя и с другим художественным путем.
С одной стороны, его формированию , а с другой — завоевания интернационального готического стиля , утонченные , тогда особенно активно действовавшего в художественной сфере, и доведенные до максимума Высота Мельхиора Бродерлама . Кампен сделал свой собственный и синтезировал стимулы, которые эти школы объединили в предыдущем столетии, но в то же время он обновил концепцию живописи в натуралистическом смысле: поэтому его можно считать отцом фламандского реализма.
В дополнение к некоторым портретам его производство было сосредоточено в основном на триптихах , некоторые из которых дошли до нас только во фрагментах. В этих работах богатая сакральная иконография переводится в образы непосредственного реализма. Таким образом, сцены на религиозную тематику происходят в повседневной жизни, в местах, напоминающих интерьеры буржуазных домов; тем не менее, есть воздух поглощенного созерцания, сдержанного чувства.
Цвет живой, насыщенный, пронзительный и четко обрисовывает очертания фигур, придавая им пластическую очевидность: этому эффекту способствует и светотеневой контраст драпировки, выразительно обогащающий сцену.
Кампен задерживался в изображении предметов, столь плотном, что они иногда загромождали картину, анализируя их с чрезвычайной дотошностью и проницательностью; точность в описании деталей была связана с особым религиозным чувством скандинавского региона, связанным с более тесными отношениями между Богом и человеком, что привело к отождествлению с божеством, в частности, в отношении разделения его страданий. будь то Страсти Христовы или страдания Марии . По этой причине художники стремились к более реалистичному образному исследованию, внимательному к мельчайшим и точным деталям повседневной жизни. Кроме того, должна иметь вес и номиналистическая философия , утверждающая, что субстанция реальности приходит к нам из восприятия отдельных физических объектов. Каждый объект также сразу же ассоциировался с символическим значением или аллюзией, что умножало возможные уровни интерпретации произведения.
Явно проявляется стремление вставить сцену в более широкий контекст, с одной стороны, изображая персонажей в геометрических построениях, призванных создать иллюзию глубины, с другой — расширяя взгляд к фоновым уровням, из которых выделяются проблески пейзажей. и живая среда столь же мельчайшая, сколь и точная в описании мельчайших деталей.
Важную роль в совершенствовании названных персонажей играет новая техника масляной живописи по дереву , которая благодаря богатству цветового смешения, множественности и нежности тонов хорошо поддавалась благоприятствованию внимания к деталям и несколько вариаций света на разных материалах. Однако взгляд Кампена, по сравнению с ван Эйком, менее отстраненный, с более человечным физическим присутствием и более нежными связями между персонажами, которые создают большее ощущение повседневной жизни.
Вклад, внесенный Кампеном в эволюцию портретной живописи , был примечателен : с ним, по сути, как священное опускается в повседневную жизнь, портрет отказался от олимпийской торжественности фигур большого значения, чтобы обратиться к простым людям разной человечности. Художник анализировал каждую физиономическую деталь без какой-либо идеализации и всегда отдавая дань действительности. Кроме того, он пытается исследовать внутреннее содержание предмета, уловить отличительные черты личности и душевное состояние. Таким образом, был открыт путь для новой концепции портрета, «психологической», которой суждено было найти выражение замечательного качества у фламандских художников.
Жизнь
Триптих Зайлерна , ок. 1425. Один из двух сохранившихся триптихов Кампена
Как ранняя работа, это очень новаторский подход, особенно в применении масел, но менее совершенный и успешный (обратите внимание на плоскую перспективу), чем его более зрелые панели.
Алтарь Мерод , приписываемый мастеру Флемалля или мастерской, ок. 1425–1428
Снятие с креста , вероятная мастерская копия утерянного триптиха
Кампен впервые появляется как поселившийся в Турне из архивов 1405–06 годов, как свободный мастер гильдии ювелиров и художников , и было много предположений о его происхождении и месте рождения, которые на самом деле неизвестны, хотя он иногда упоминается как родившийся в Валансьене . В 1408 году он приобрел дом, который сдавал в аренду с 1406 года, недалеко от собора Турне . В 1410 году он купил себе полное гражданство. Записи показывают большое количество заказов от отдельных лиц и гильдий, а также от церковных и гражданских властей. Кампин владел несколькими домами, покупал городские облигации и инвестировал в ипотечные кредиты.
Между 1423 и 1429 годами в городском управлении доминировали гильдии. Кампен был заместителем декана гильдии ювелиров и художников в 1423/24 и 1425 годах. В 1427 году он представлял гильдию в городском совете. После восстановления олигархии полноправных граждан лидеры режима гильдии, в том числе Роберт Кампен, предстали перед судом. Кампену было приказано совершить паломничество в Сен-Жиль и заплатить штраф.
Кампен был женат на Исабель де Стоккэн (Элизабет ван Стоккем). Пара была бездетной. У него был роман с Лоуренсом Полеттом, за что он был привлечен к ответственности в 1432 году и приговорен к изгнанию на год. Маргарита Бургундская , жена графа Голландии и сестра Иоанна Бесстрашного , герцога Бургундского, вмешалась в его защиту, и наказание было уменьшено до штрафа. Вскоре после приговора ученики Кампена Рогир ван дер Вейден и Жак Дарет были приняты мастерами в гильдию художников . Однако датированный алтарь Верля (1438 г.) показывает, что он продолжал работать (два внешних крыла находятся в Прадо ; главная панель утеряна). Он умер в своем приемном городе Турне в 1444 году.
Часто задаваемые вопросы
Что такое портреты эпохи Возрождения?
Портреты в стиле Ренессанс — это картины, созданные в период между 15 и 17 веками, в эпоху Возрождения. Художники писали реалистичные изображения людей, которые им позировали, не просто фиксируя их черты, а представляя яркий образ человека, стоящего перед ними. Именно в эпоху Возрождения появилась масляная живопись, которая со временем стала стандартом для художников во всем мире, в отличие от темперной краски, которая была предыдущим художественным стандартом. Хотя на портретах эпохи Возрождения часто изображались люди более высокого социального статуса, именно во время этого движения впервые в истории практически каждый мог получить свой портрет — если только он мог за него заплатить.
Что делает портрет эпохи Возрождения?
Знаменитые портреты эпохи Возрождения делали упор на реализм в своих изображениях, уходя от абстрактных форм эпохи Средневековья. Портреты эпохи Возрождения представляли людей в их истинном облике и отражали развитие гуманистического движения. Было восстановлено древнеклассическое увлечение человеческими делами, которое подчеркивало развитие личности, с изображением характерного сходства. Произведения искусства не отличались особой экстравагантностью. На самом деле, фоны большинства портретов эпохи Возрождения были довольно простыми. Объект стал центром внимания картины.
оригинал
Картина в фондах Gemäldegalerie Berlin написана маслом на дубовой древесине и имеет инвентарный номер 537A. Размер доски 31,5 × 20,3 см с современными дополнениями, из которых видны 28,5 × 17,7 см. Оригинальной рамы для картины, которая шла вместе с ней, больше не существует. Картина происходит из коллекции сэра Генри Хоупа Эдвардса и была приобретена Ассоциацией музеев кайзера Фридриха на аукционе Christie’s в Лондоне в 1901 году . Хотя большую часть времени после того, как текущая мадридская копия стала известна, она считалась ее копией, после изучения подписей обеих картин эта точка зрения изменилась, и берлинская копия теперь обычно понимается как оригинал. Дата создания картины указана как «до 1430 года», причем 1425 год является часто публикуемой датой.
Копировать
Портрет в Национальном музее Тиссена-Борнемисы
Мадридская табличка в Национальном музее Тиссена-Борнемисы, инв. № 74 (1960.1), размеры 35,4 × 23,7 см, написана маслом по дереву. В отличие от берлинской картины, на этой картине сохранилась оригинальная профильная рама. Картина происходит из частной коллекции из графа Ван — дер-Стратена Ponthoz в Шато — де — Ponthoz, Coquier около Юи . Он был практически неизвестен до 1957 года и был приобретен в 1960 году Гансом Генрихом Тиссен-Борнемисой де Касоном через арт-дилера TP Grange London , коллекция которого составляет основу Museo Thyssen-Bornemisza, основанного в 1992 году. В 1961 году эти две картины впервые выставлялись бок о бок в Национальной галерее в Лондоне. Существование этой второй, почти идентичной картины такого раннего и известного мастера произвело сенсацию в искусствоведческих кругах в отношении ее создания, датировки и происхождения. Дендрохронологическим экспертиза древесины панели позволяет предположить , что эта картина должна быть сделана в 1440, так как младшие годичные кольца указывают , что дерево было срублено около 1433. Поскольку эта картина содержит несколько исправлений в предварительном чертеже и, как правило, немного менее детализирована, она считается копией берлинской модели. О намерении сделать эту копию можно только догадываться.
Работы
Помимо Флемальского алтаря и Алтаря Мероде, кисти Кампена приписывается ещё десяток работ, включая диптих из собрания Д. П. Татищева в Эрмитаже, две створки из исключительного по качеству алтаря Верля в Прадо, раннее «Положение во гроб» из Института искусств Курто, парный портрет в Национальной галерее Лондона и «Рождество Христово» (1420) из музея в Дижоне. Атрибуция всех произведений Кампену спорна; не исключено, что те или иные произведения принадлежат кому-то из его учеников (например, Жаку Даре).
Флемальский алтарь
Основная статья: Флемальский алтарь
В настоящий момент находится в Штеделевском художественном институте (Франкфурт-на-Майне). Получил своё название от Флемальского аббатства, близ Льежа — прежде ошибочно считалось, что именно оттуда он происходит. Сохранилось 4 створки, 3 из них принадлежат Флемальскому мастеру: «Святая Троица», «Дева Мария с младенцем» и «св. Вероника». (ок. 1410).
Алтарь Мероде
Основная статья: Алтарь Мероде
Алтарь, или Триптих, семьи Мероде датируется 1428 годом. В настоящий момент он находится в музее Клойстерс в Нью-Йорке. Авторство Кампена ставится искусствоведами под сомнение; возможно, он написан (как копия оригинальной алтарной росписи) талантливым учеником мастера. Другая версия центральной панели того же триптиха выставлена в Брюсселе и, возможно, представляет собой оригинал кисти Кампена. Алтарный триптих на сюжет Благовещения (с донаторами), выставленный в Клойстерсе, долгое время находился во владении знатной фламандской (бельгийской) семьи Мероде (Mérode), отсюда его распространённое название.