«святой себастьян» картина тициана. около 1570 года

Торжество двора Гонзаго

Точный исторический эпизод, к которому относится фреска на этой стене, не был определён, равно как и не была установлена связь между всеми персонажами на изображении. Но это не имеет большого значения. Замысел всей сцены — прославление семьи Гонзаго и ее правления в Мантуе. В этом смысле работы Мантеньи являются хорошим свидетельством растущей роли знатных семей в контексте искусства XV века. Меценатство стало излюбленным инструментом, с помощью которого соперничающие дворы эпохи Возрождения противостояли друг другу.

Великие семьи, отвечавшие за экономическое развитие своих городов, стремились увековечить себя и свою территорию, заказывая художественные работы, ставшие впоследствии великими произведениями искусства. Такое происходило не только при дворе Гонзага в Мантуе, но и в сеньории Урбино при правлении Монтефельтро, в Ферраре с семьей д’Эсте и в Риме при папе Сиксте IV.

Сан — Себастьян Aigueperse

Деталь древнего города

Святой Себастьян из Aigueperse сегодня в Лувре был когда — то часть алтаря Сан — Дзено в Вероне . Клэр Гонзага , дочь Фридриха I ст Мантуи , который женился Гилберта де Монпансье , дофина Оверни , в году , дает Сент-Шапель в Aigueperse в Оверни . Он не работал в Лувре до 1910 года .

Изображение предположительно иллюстрирует тему спортсмена Божьего, вдохновленного апокрифической проповедью святого Августина . Святой, прикрепленный к древней арке, рассматривается с необычно низкой точки зрения, выбранной художником для усиления впечатления солидности и доминирования сюжета. Голова и глаза, обращенные к небу, подтверждают стойкость святого Себастьяна в мученических страданиях. У его ног два лучника создают контраст между человеком непостижимой веры и теми, кто тянется только к мирским удовольствиям.

Торс святого напоминает старинные скульптуры. Он прикреплен к старинной архитектуре, где личное изобретение столицы подтверждается общей строгостью деталей. Было бы сложно реконструировать здание, к которому прикреплен мученик, или даже определить тип упомянутого здания. Вал колонки, декоративные детали арки, фрагменты вырезаны у подножия свидетеля святой медвежьего к знанию художника древнего искусства. Пейзаж на заднем плане — это почти археологический вид на место, открытое для потенциальных археологов. Этот «римский» пейзаж занят современными фигурами художника.

Если тело и анатомия демонстрируют древнюю культуру художника, количество и расположение стрел приближается к «популярному» типу святого, для которого художник накапливает стрелы, посаженные поперек, такой иконописец выделяет то, что составляет религиозную культуру. и часто вотивный объект картины: защита от стрел чумы.

Этот святой Себастьян особенно гуманист. Это фон, который несет в себе целую часть гуманистического значения: поле руин вставлено в современный город, где доминируют ферма, рокка и, наконец, деревня; очеловеченная природа демонстрирует «гуманистическую» преемственность между древним и настоящим. Помимо символики, изображение отличается точностью изображения древних руин и реалистичными деталями, такими как фиговое дерево рядом с колонной и анатомия святого. Обновлен словарный запас: традиционные рокарии присутствуют, но второстепенны по сравнению с точным соответствием архитектур.

На переднем плане — целая архитектура, но, прежде всего, скульптурная ступня, которая в своем археологическом совершенстве возвещает о гибели языческого мира и отвечает анатомическому совершенству живой ступни. Ощущение древней скульптуры также сконцентрировано в туловище святого, почти свободном от стрелы. Два палача в современной одежде, расположенные очень близко к зрителю, представляют собой красочную ноту, четко выделенную и наполненную этими мифическими соответствиями, которые проходят через все изображение.

В Мантенья сосуществует двойное намерение: с одной стороны, создать образ, достойный современной культуры, с другой — сохранить его эмоциональную значимость, его традиционную религиозную функцию. Он достигает творческого синтеза между этими двумя направлениями живописного изобретения и закладывает основы будущей «фигуративной культуры»: на заднем фоне на раскопочном поле преобладает ферма, затем — замок. Этот пейзаж представляет собой преемственность между древним миром и современным христианским миром.

Древние руины являются классическим фоном для картин Мантеньи. Крутой путь, гравий и пещеры — все указывает на трудность достижения небесного Иерусалима, города-крепости на вершине горы, в верхнем правом углу картины, описанной в главе 21 Апокалипсиса Святого Иоанна .

Состав

Святой представлен в архитектурной нише, раме, переполненной trompe-l’oeil локтем персонажа, на мраморном краю которой также лежит плод с его листом и книга, помещенная напротив правой колонны. Он задумчив, его взгляд расплывчатый, сосредоточенный, одна рука поддерживает его лицо. Его голову окружает нимб.

Этикетки на бумаге притворной высечена надпись INCLITA MAGNA-NIMI VEN … / Евангелист PAX TIBI M E / Andreae MANTEGNAE Живописец ТРУД , подпись художника.

Гирлянда из фруктов, висящая в арке, имеет в качестве опоры два элемента, напоминающих початки кукурузы и их высушенные листья.

Сюжет и художественные особенности картины

Себастьян, римский воин, обратившийся в христианство, был подвергнут за это казни — его приказали расстрелять из луков. На полотне он изображен привязанным к столбу или дереву, пронзенным несколькими стрелами и ожидающим, казалось бы, неминуемого конца. Он стоит на фоне темного тревожного неба с красными отблесками вдали. Детали пейзажа неразличимы. Его лицо, наполовину в тени, вознесено к небу. Картина кажется почти монохромной, но в действительности каждый ее фрагмент составлен из множества мазков разнообразных оттенков.

Полотно демонстрирует позднюю живописную манеру Тициана. Как отмечал Вазари, работы Тициана, созданные в этот период, вблизи представляются хаосом беспорядочно разбросанных пятен, и лишь на расстоянии кажутся законченными. Эта манера далеко не всегда была понятна современникам. Даже в XIX веке «Святого Себастьяна» продолжали считать незавершенным и включили в постоянную экспозицию Эрмитажа лишь в 1892 году.

В «Святом Себастьяне» Тициан применяет принципиально новый подход к живописи, вновь изобретенный лишь в XIX веке. Обычно художники подробно прорабатывали подготовительный рисунок, а затем «раскрашивали» его. Тициан формирует композицию, сразу накладывая толстый пастозный слой краски, иногда мастихином или пальцем. Даже размер полотна изменился в процессе работы. Мастер решил изобразить фигуру не до пояса, как предполагал сначала, а в полный рост. Для этого ему пришлось надставить холст снизу и дописать ноги.

В знаменитом «Путеводителе по картинной галерее Императорского Эрмитажа» (1910) русский художник и критик А. Н. Бенуа писал, что «Тициана иногда называют предшественником Рембрандта» и «в равной степени предтечей импрессионизма XIX века». Далее Бенуа, как всегда парадоксально, писал:

В Святой Себастьян Венеции

Третий Святой Себастьян Мантенья был написан несколькими годами позже (ок. 1490 или даже 1506), хотя некоторые историки искусства датируют его примерно тем же временем, что и Триумфы Цезаря или даже раньше из-за искусственного мраморного карниза, напоминающего о временах художника в Падуе. Это сейчас в Галерея Франкетти в Венеции. Он сильно отличается от предыдущих композиций, демонстрирует заметный пессимизм. Грандиозная истерзанная фигура святого изображена на нейтральном неглубоком фоне коричневым цветом. Намерения художника относительно работы объясняются спиралью бандерола вокруг потухшей свечи в правом нижнем углу. Здесь, в латинский, это написано: Nihil nisi divinum stabile est. Caetera fumus («Нет ничего стабильного, если не божественное. Остальное — дым»). Надпись могла быть необходима потому, что тема быстротечности жизни обычно не ассоциировалась с изображениями Себастьяна. Буква «М», образованная перекрещивающимися стрелками над ногами святого, могла означать Смерть («Смерть») или Мантенья.

Ее можно идентифицировать как одну из работ, оставшихся в мастерской художника после его смерти в 1506 году. В первой половине 16 века работа находилась в Пьетро Бембо дом в Падуя, где его видели Маркантонио Мишель. Через наследников кардинала Бембо в 1810 году он был приобретен анатомом и хирургом. Антонио Скарпа для своей коллекции в Павии. После его смерти в 1832 году картина была унаследована его братом, а затем его племянником в Мотта ди Ливенца (Тревизо), где он оставался до 1893 года, когда он был приобретен бароном Джорджо Франкетти для Ca ‘d’Oro, который он оставил городу Венеции с его содержимым в 1916 году.

Биография Тициана

Тициан, или Тициан Вечеллио, родился неподалеку от Венеции, в городе Пьеве ди Кадоре. Точно установить его дату пока не удалось — ученые до сих пор об этом спорят. Некоторые утверждают, что в 1576 году, когда художник умер, ему было 103 года, другие — 98 — 99 лет. Большинство склоняется к тому, что прожил Тициан больше 80-ти, но никак не больше 90 лет. Следовательно, родился где-то в период 1485 — 1490 гг.

В семье Вечеллио было четверо детей — две девочки и два мальчика. Отец — Грегорио Вечеллио — был инспектором шахт и начальником народного ополчения, то есть семья была небогатой, но и не бедной.

В возрасте 10 или 12 лет Тициан приехал вВенецию. Он работал в мастерской Себастьяно Цуккато, потом в мастерской Джентиле Беллини, затем у Джованни Беллини. Он знакомится сЛоренцо Лотто и другими художниками, представителями венецианской школы живописи. Но самые тесные отношения у него завязываются сДжорджоне. Первыми работами Тициана, выполнявшимися совместно с Джорджоне, были фрески в Фондако деи Тедески, от которых сохранились лишь фрагменты.

О полученном Тицианом образовании нечего не известно. Знаем мы только то, что художник на латыни не читал — именно она в то время была признаком хорошего образования. Большинство тициановских писем по его просьбе писали другие люди. Однако это не помешало его дружбе со многими литераторами. Например, поэт Пьетро Аретино был его ближайшим другом. Современники описывали Тициана как очень общительного человека, который отличался еще и хорошими манерами.

Около 1500 года Тициана вместе с младшим братом Франческо отправили учиться живописи в Венецию. Подробности об учебе неизвестны — они начинаются только с 1508 года. По сведениям исследователей творчества Тициана, он был учеником Себастьяно Дзуккато, Дженти ле Беллини, но скоро принял решение и выбрал мастерскую Джованни Беллини.

Крепкая дружба связывала Тициана и другого известного художника — Джорджоне. Но это длилось недолго — Джорджоне умер в 1510 году.

 Тициан уехал в Падую, однако вскоре вернулся в Венецию. Оказалось, что в родном городе из всех подававших надежды художников остался один он. Многие умерли, кто-то уехал. К 1516 году Тициан уже упрочил свои позиции как ведущего венецианского художника.

В 1530 году Тициан был представлен императору Священной Римской империи Карлу V. Во время следующего визита император ужу пожаловал художнику титулы рыцаря Золотой шпоры и графа Палатинского. Такого титула не удостаивался ни один живописец.

Знакомство с императором заставило Тициана перебороть свой страх дальних путешествий. Он теперь активно ездил в Испанию и другие страны, работая по заказу Карла V.

Тициана и сына императора — Филиппа II — связывала дружба. Однако она иногда пошатывалась сребролюбием Тициана — бывают такие художники! Он не позволял задерживать гонорары, а если такое происходило, то заваливал императора письмами.

Скончался мастер, скорее всего, от чумы — она в 1576 году накрыла всю Венецию.

Примечания и ссылки

1. , с.  92
2. , стр.  92-93
3. , с.  93-94
4. ↑ и , стр.  94
5. , с.  94-95
6. , с.  95
7. ↑ и , стр.  96
8. , с.  97
9. Гомер, «Илиада», перевод с греческого Филиппа Брюне , Сеуил ,2010 г., 557  с. ( ISBN  978-2-02-097887-3 и 2-02-097887-3 ) , стр.  38
10. J. Desautels, Боги и мифы Древней Греции: греко-римская мифология , Les Presses de l’Université Laval,1988 г.( ISBN  2-7637-7153-X ) , стр.  531
11. ↑ и , стр.  31 год
12. Карим Рессуни-Деминьё, Словарь культур геев и лесбиянок , под редакцией Дидье Эрибона , Éditions Larousse, 2003, стр.  416-417 ( ISBN   )
13. К. Гальтье, Святые целители в Провансе и Комтат Венессен , Ле Кото, Хорват,1990 г., 167  с. ( ISBN  2-7171-0680-4 ) , стр.  50
14. Р. Перно, Богородица и святые в средние века , Этрепийи, Кристиан де Бартильят,1991 г., 397  с. ( ISBN  2-905563-52-4 ) , стр.  359Покровитель братств лучников, в 4 веке.
15. При Ancien Régime термин лучник обозначает подчиненного полицейского. Алфавитно-аналоговый словарь французского языка , Поль Робер, 1973, том 1, с.222.
16. Charles Galtier, 1990, op. Cit., P. 72.
17. , стр.  6
18. (in) Шила Баркер, «Создание святой чумы» в книге Франко Мормандо, Благочестие и чума: от Византии до барокко , Государственный университет Томаса Вустера Трумэна,2007 г.( ISBN  1-931112-73-8 ) , стр.  94-95
19. , стр.  4
20. , стр.  3
21. , стр.  5-6
22. (in) Кристин М. Бёкль , Образы чумы и эпидемий: иконография и иконология , Кирксвилл, Государственный университет Трумэна,2000 г., 210  с. , стр.  76-80
23. Карим Рессуни-Деминье, «  Личность Святого Себастьяна: исследование евхологии средневековья и эпохи Возрождения, с четвертого по шестнадцатый век  », Mélanges de l’école française de Rome ,2002 г., стр.  568
24. Карим Рессуни-Деминье, «  Личность Святого Себастьяна: исследование евхологии средневековья и эпохи Возрождения, с четвертого по шестнадцатый век  », Mélanges de l’école française de Rome ,2002 г., стр.  574
25. (in) Клинтон Гленн , «  Квиринг иконографии святого Себастьяна эпохи Возрождения и гомоэротическое тело  » , Concordia Undergratuate Journal of Art History , vol.  9,Март 2013 г.
26. , стр.  11-19
27. , стр.  19-20
28. (in) Джанет Кокс-Рерик , «  В Св. Себастьяне у Бронзино  » , The Burlington Magazine , т.  129, п о  +1008Март 1987 г., стр.  161
29. Луи Рео , Иконография христианского искусства , т.  3 гл. 2, Париж, Presses Universitaires de France,1958 г., стр.  1190
30. (in) Кристин М. Бёкль , Образы чумы и эпидемий: иконография и иконология , Кирксвилл, Государственный университет Трумэна,2000 г., 210  с. , стр.  77
31. (in) Шила Баркер, «Создание святой чумы» в книге Франко Мормандо, Благочестие и чума: от Византии до барокко , Государственный университет Томаса Вустера Трумэна,2007 г.( ISBN  1-931112-73-8 ) , стр.  117
32. , стр.  38
33. , стр.  45
34. , стр.  49
35. , стр.  50-52
36. , стр.  55-62
37. , стр.  63
38. , стр.  64-65
39. , стр.  69-73
40. (in) Валентина Лиепа, «  Образ Святого Себастьяна в искусстве  » , Acta Universitatis humanitarica Saulensis ,2009 г., стр.  460

Святой Себастьян Мессина

Описание работы

Святого Себастьян Мессина демонстрирует на фоне низкого горизонта фигура мученика, как бы возвышающаяся над реальностью. Глубокая перспектива скрывает за прекрасным греческой красоты телом юноши дома, кажущиеся маленькими и незначительными. Себастьян словно не чувствует боли. Рядом с фигурой Себастьяна здания представляются маленькими, из этого окружения он хочет бежать, и чем скорее, тем лучше. Так, во всяком случае, гласит легенда. Красота этого тела напоминает греческие статуи юношей, хотя и подчинена мягкому дугообразному готическому движению, у античных же статуй всякое движение имеет противовес, голова и тело в этом случае должны были бы вновь обратиться в сторону несущей ноги.

Святой Себастьян. Тициан.

Площадь под голубым, покрытым редкими облаками небом, залита светом. Даже тенистые участки не по-настоящему темны. Солнце светит сверху слева, и тени подчеркивают завышенность перспективы. Картину наполняет некая отрешенность, послеобеденная тишина. Некоторые детали кажутся весьма загадочными: слева, позади Себастьяна, изображенный чрезвычайно сжато, лежит пастух, положив голову на бордюр. Бордюр тянется через всю картину, но контуры его остаются неясными. Им заканчивается передний план и начинается средний и дальний, еще более призрачные, чем площадь, на которой стоит святой. А если мысленно отодвинуть этот бордюр дальше к стене, пилястре, то тогда он закрыл бы все, изображенное в глубине картины. Упавшую колонну справа можно растолковать как символ крушения антично-языческого мира. В подобной же интерпретации она встречается на картине Пуссена «Поклонение волхвов».

Святой Себастьян. Тициан.

Об авторе

Антонелло был родом из города Мессины, учился в Неаполе, где в те времена господствовала нидерландская живопись. Сенсационными новшествами, привнесенными ею, были изменения в технике рисования (вместо темперы стали использоваться масляные краски) и более реальное отображение действительности. Антонелло воплощал эти новшества в своих картинах. В бытовых сценах на дальнем плане картины просматривается подражание стилям Андреа Мантенья и Пиеро делла Франчески. Антонелло работал в основном в Мессине, а в 1475–1476 годах в Венеции, где и написал «Святого Себастьяна». Несколько лет назад картина реставрировалась, в следствие чего на свет снова показалась подпись художника.

«Святой Себастьян» Мантеньи.

Биография автора: интересные сведения

Тициан Вечеллио – художник, который родился в 1488 году и прожил до 1576 года. Живописец является одним из главных представителей венецианской школы эпохи Возрождения. Мастер родился в семье политического деятеля. Однако отец рано заметил умения своего сына и отправил его на обучение в Венецию.

Среди интересных фактов из жизни Тициана Вечеллио следует выделить:

• Художник прожил 90 лет, что невероятно для той эпохи. Поскольку средняя продолжительность проживания едва достигала 40 лет.
• Тициан Вечеллио был признан королем живописцев, а также считался художником королей, поскольку многие короли и вышестоящие чины хотели, чтобы их портрет был написан именно этим мастером.
• Художник считается основателем психологического портрета, поскольку он первый, кто сумел отобразить не только внешность своей модели, но и передать через полотно ее душу и характер.
• Тициан Вечеллио стал первым художником, который обрел популярность в качестве мастера цвета: творец достигал в своих работах широкого разнообразия цветовых гамм, оттенков и переходных компонентов.
• Мастером была разработана новая манера написания картины, которая предполагала накладывание краски на холст, используя кисть, шпатель или палец.

Основные работы

Дева Мария в картине Андреа Мантенья Алтарь Сан-Зено сочетает псевдоарабский нимбы и края одежды, с Восточный ковер у ее ног (1456–1459).

• Святой Иероним в пустыне (ок. 1448–1451) — Дерево, темпера, 48 × 36 см, Музей искусств Сан-Паулу, Сан-Паулу, Бразилия
• Поклонение пастырей (ок. 1451–1453) — Холст, темпера. перенесен из дерева, 40 × 55,6 см, Метрополитен-музей, Нью-Йорк
• Алтарь Сан-Лука (1453) — Панно, 177 × 230 см, Пинакотека Брера, Милан
• Святая Евфимия (1454) — Клей, темпера, холст, 171 × 78 см, Национальный музей Каподимонте, Неаполь
• Представление в храме (ок. 1455) — Темпера на дереве, 68,9 × 86,3 см, Staatliche Museen, Берлин, Германия
• Распятие (1457–1459) — Дерево, 67 × 93 см, Лувр, Париж
• Христос как страдающий Искупитель (1495–1500) — Дерево, темпера, 78 × 48 см, Государственный музей искусства, Копенгаген, Дания
• Агония в саду (ок. 1459 г.) — Дерево, темпера, 63 × 80 см, Национальная галерея, Лондон
• Портрет кардинала Людовико Тревизана, (ок. 1459–1460) — Дерево, темпера, 44 × 33 см, Staatliche Museen, Берлин
• Святой Бернардино Сиенский между двумя ангелами, (приписывается, 1460) — Холст, темпера, 385 × 220 см, Пинакотека Брера, Милан
• Портрет мужчины (ок. 1460–1470) — Дерево, 24,2 × 19 см, Национальная художественная галерея, Вашингтон, СОЕДИНЕННЫЕ ШТАТЫ АМЕРИКИ
• Смерть Богородицы (ок. 1461 г.) — Панно, 54 × 42 см, Museo del Prado, Мадрид
• Портрет Франческо Гонзаги (ок. 1461 г.) — Панно, 25 × 18 см, Музей Каподимонте, Неаполь
• Мадонна со спящим младенцем (ок. 1465–1470) — Холст, масло, 43×32 см, Staatliche Museen, Берлин
• Святой Георг (ок. 1460) — Панель, темпера, 66 × 32 см, Gallerie dell’Accademia, Венеция
• Алтарь Сан-Зено (1457–1460) — Панно, 480 × 450 см, Сан-Зено, Верона
• Святой Себастьян (ок. 1457–1459) — Дерево, 68 × 30 см, Художественно-исторический музей, Вена
• Святой Себастьян — Панно, 255 × 140 см, Лувр, Париж
• Поклонение волхвов (1462) — Панель, темпера, 76 × 76,5 см, Уффици, Флоренция
• Вознесение (1462) — Панель, темпера, 86 × 42,5 см, Уффици, Флоренция
• Обрезание (1462–1464) — Панель, темпера, 86 × 42,5 см, Уффици, Флоренция
• Портрет Карло Медичи (ок. 1459–1466) — Панель, темпера, 40,6 × 29,5 см, Уффици, Флоренция
• Мадонна херувимов (ок. 1485) — Панно, 88 × 70 см, Пинакотека Брера, Милан
• Триумфы Цезаря (ок. 1486 г.) — Дворец Хэмптон-Корт, Англия
• Оплакивание мертвого Христа (ок. 1490) — Холст, темпера, 68 × 81 см, Pinacoteca di Brera, Милан
• Мадонна пещерная (1489–1490) — Уффици, Флоренция
• Святой Себастьян (1490) — Панно, 68 × 30 см, Ca ‘d’Oro, Венеция
• Мадонна делла Виттория (1495) — Холст, темпера, 285 × 168 см, Лувр, Париж
• Ecce homo (1500)— Холст, темпера, 54 × 72 см, Musée Jacquemart-André, Париж
• Святое семейство (ок. 1495–1500) — Холст, темпера, 75,5 × 61,5 см, Дрезденская галерея, Дрезден
• Юдифь и Олоферн (1495) — Яйцо-темпера на дереве, Национальная художественная галерея, Вашингтон
• Тривулцио Мадонна (1497) — Холст, темпера, 287 × 214 см, Museo Civico d’Arte Antica, Милан
• Парнас (Марс и Венера) (1497) — Холст, 160 × 192 см, Лувр, Париж
• Минерва изгоняет пороки из Сада добродетели (ок. 1502 г.) Масло, холст, 160 × 192 см, Лувр, Париж

Единственная известная скульптура Мантенья — это Сант’Эуфемия в соборе Ирсина, Базиликата.

Произведения

Один из крупнейших гуманистов Италии, Мантенья был знатоком и собирателем произведений античной культуры. Благодаря в том числе и глубокому пониманию античности, Мантенья стал радикальным новатором живописи.

• «Битва морских божеств». Ок. 1470. Резцовая гравюра на меди.
• «Мёртвый Христос». Ок. 1500. Пинакотека Брера, Милан.
• «Триумф Цезаря». Картон. 1485—1488. Хэмптон-корт, Лондон.
• «Юдифь». Тушь, перо, кисть.1491. Галерея Уффици, Флоренция.
• «Шествие святого Иакова на казнь». Фреска в капелле Оветари церкви Эремитани в Падуе. 1449—1455. (Не сохранилась).
• «Святой Себастьян». 1470
• «Парнас». 1497. Лувр
• «Святой Себастьян». 1480—1485
• Камера дельи Спози замка Сан-Джорджо в Палаццо Дукале (Мантуя). 1474.
• «Ecce Homo», Музей Жакмар-Андре, Париж
• «Успение Богородицы». Ок. 1462. Музей Прадо, Мадрид.
• Алтарь Сан Дзено. 1456—1459. Верона, церковь Сан Дзено.

Заключение

Картина «Святой Себастьян» — полотно, на котором изображен излюбленный образ римского воина, который, несмотря на все трудности, продолжает верить, остается несломленным и не теряет своего достоинства. Так и Тициан Вечеллио верит в силу духа человека, его непреклонность, стойкость и достоинство.

Раннее средневековье известно своими легендами и сказаниями, одно из них о юноше по имени Себастьян, который был направлен на службу к римскому императору Диоклетиану, но, скрытая приверженность к Христианству оказалась для него губительной: после расстрела стрелами он смог остаться в живых. Тогда его решили забить до смерти тяжелыми камнями. Как гласит предание, святая Лючия нашла тело мертвого юноши в канаве и захоронила останки в катакомбах.

Святого Себастьяна причислили к лику святых, а его образ не раз был использован другими венецианскими живописцами в своих картинах. Себастьян, который привязан к дереву, выглядит спокойным, мужественным. В его глазах можно прочитать решимость, а своей величественной позой он говорит о том, что способен вытерпеть все муки, но не откажется от своей позиции.

Герой с благородством встречает свою неизбежную кончину, лик которого обращен к небесным вершинам в надежде на справедливость там, на небе. Беспокойный и неровный свет освещает фигуру юноши.

Вся трагичность случившегося помогает глубже прочувствовать то, что находится рядом. Пламя вздымается от смертельного огня, кидая искры на фигуры юноши. Обнаженные ноги обнимает поднимающийся к верху дым. Потемневшее небо соединяется с почвой, и складывается впечатление, что гибнет не только святой, но и весь мир. Но полотно не написано с целью показать безнадегу и отчаянное положение, а с целью запечатлеть глубокую силу веры в непоколебимость людской души и могущество страдальца. С великим мужеством Себастьян противостоит злой силе.

Некоторые образы, пришедшие из античного мира, стали базой художественного замысла картины. Эту картину отличает гармония формы, равновесие, плавное течение кисти.

Автор полотна сумел добиться точного и прекрасного результата. Прилегающее место и сам герой запечатлены желто-рыжими, красными, изумрудными, сероватыми и черноватыми красками, которые отлично чередуются. Симфония красочности – так говорят об этой картине, несмотря на то что в ней преобладают не светлые цвета.

Образ великомученика, стойкого приверженца христианской веры, стал очень популярным среди людей искусства. Поэтому неудивительно, что венецианский художник Тициан изобразил его на своих полотнах.

Картина «Святой Себастьян» относится к поздним работам итальянца. Он изобразил святого, прикованного веревками к дереву, придав ему величественную позу. Художнику удалось четко передать стойкий нрав юноши, сохраняющего самообладание и спокойствие, несмотря на терзающую его боль. Он понимает, что смерть скоро овладеет им, и принимает ее наступление. Свет, падающий на лицо приговоренного, словно противоречит чувствам человека: он неровен и беспокойный.

Полную картину всего трагизма ситуации позволяет составить и окружающий фон. Полыхающий рядом костер вздымает вверх языки пламени, неверно освещая полуобнаженного юношу. Его ноги окружают клубы дыма. Небо темного цвета незаметно переходит в землю подобного оттенка. Отсветы, падающие на местность, создают впечатление, будто позади святого полыхает сильный пожар. Кажется, что вместе с Себастьяном умирает и остальной мир.

По замыслу Тициана, картина не отражает безысходность и отчаяние. Наоборот, она олицетворяет силу духа человеческого и его величие. Святой Себастьян не относится к религиозным фанатикам, посвятивших свою жизнь исключительно постам и молитвам. Это молодой человек, противоборствующий злу.

Картина «Святой Себастьян» строит на гармонии и равновесии линий и цветов. Именно последний выступает в качестве основного инструмента, позволившего передать главный замысел произведения. Как заметил один из исследователей, Тициан создал настоящую симфонию красок, отдав доминирующее положение темным оттенкам.

Статью прочитали 45