Картина цирк жоржа сёры. сера картина цирк

Цирк (живопись Сера) • ru.knowledgr.com

Цирк (французский язык: Le Cirque), масляная живопись Жоржем Сера. Это было его последней живописью, сделанной в неоимпрессионистском стиле в 1890-91, и осталось незаконченным в его смерти в марте 1891. Живопись расположена в Музее д’Орсе в Париже.

Фон

Живопись была третьей основной работой Сера, рассматривающей тему цирка после его Парада (или интермедия Цирка) 1887-88 и Le Chahut 1889-90. Это изображает исполнительницу, стоящую на лошади в Цирке Фернандо (переименовал Цирк Médrano в 1890, после его самого известного клоуна). Цирк Médrano был расположен в углу Rue des Martyrs и Boulevard de Rochechouart, близко к студии Сера. Это было популярное развлечение в Париже, изображенном в 1880-х другими художниками, такими как Ренуар (например,), Дега (например, мисс Ла Ла в Амфитеатре Фернандо) и Тулуза-Lautrec (например,).

Сера использует теории Чарльза Генри на эмоциональном и символическом значении линий и цветов и работ Chevreul и Огденского Креста на дополнительных цветах. Он был также под влиянием японских печатей и графических работ Жюля Шере. Работа подобна хромолитографии амфитеатр Au Карлом Гэмпенридером, но не ясно, видел ли Сера его.

Описание

Меры по работе (размеры со структурой, нарисованной художником: 232 x 198,5 см). Сера использовал неоимпрессионистский стиль пуантилиста с пуантилистическими точками, создающими ощущение других цветов. Над работой доминируют белая и три основных цвета, главным образом красные и желтые с и синяя штриховка. Более темно-синяя граница, окрашенная вокруг края холста, сливающегося в плоскую структуру в том же самом оттенке синего.

Живопись разделена на два места с художниками цирка, занимающими нижнее правое, характеризуемый кривыми и спиралями, создающими чувство движения, и аудитория, занимающая оставленное верхнее, ограничила рядами скамей. Аудитория показывает различия между социальными классами, сидящими в рядах от хорошо одетых более высоких классов около фронта (сидящий в переднем ряду, в цилиндре, живописец друга и товарища Сера Чарльз Ангрэнд) к низшим классам в галерее сзади.

Ощущение пространства создано whiteface клоуном на переднем плане, отворачивающемся от зрителя и рядов открытой трибуны. Другая пара клоунов падает вправо позади инспектора манежа.

Сера сделал немного предварительных исследований, концентрирующихся на создании динамических линий и использовании немногих цветов.

Прием

Le Cirque был сначала показан в Salon des Indépendants в марте 1891 в незаконченном государстве. Работа осталась незаконченной в смерти Сера несколько дней спустя: в местах белый фон и сетка синих линий, используемых Сера, чтобы создать его состав, все еще видимы. Ранние критики жаловались, что предметы были жестки, как автоматы. Другие позже рассмотрели его как предшественника кубизма.

Живопись была возвращена матери Сера после выставки в 1891, и она повесила его в комнате в Boulevard de Magenta, где он умер. Живопись была приобретена Полем Синьяком приблизительно в 1900, и затем американским коллекционером Джоном Квинном, который пожертвовал живопись Лувру в 1927. Это было показано в Musée du Luxembourg, Национальном музее современного искусства и Galerie du Jeu de Paume. Это было расположено в Музее д’Орсе с 1977.

File:Georges Сера, Интермедия Цирка, 1887–88.jpg|Parade, или интермедия Цирка, 1887-88

File:Georges Сера — Le Chahut — проект jpg|Le Искусства Google Chahut, 1889-90

Фон

Картина была третьей крупной работой Сёра, посвященной теме цирка, после его Парад (цирковое шоу) 1887-88 и Le Chahut 1889-90 гг. На нем изображена исполнительница, стоящая на лошади у Цирк Фернандо (переименован в Цирк Медрано в 1890 году в честь его самого известного клоуна). Цирк Медрано находился на углу Rue des Martyrs и Бульвар де Рошшуар, недалеко от мастерской Сёра. Это было популярное развлечение в Париже, изображенное в 1880-х годах другими художниками, такими как Ренуар (Например, Акробаты в Цирке Фернандо (Франциска и Анджелина Вартенберг) ), Дега (Например, Мисс Ла Ла в Цирке Фернандо ) и Тулуз-Лотрек (Например, Наездница (В цирке Фернандо) ).

Сёра использует Чарльз Генри теории об эмоциональном и символическом значении линий и цветов, а также произведения Chevreul и Огден Руд на дополнительные цвета. Также на него повлияли японские гравюры и графические работы Жюль Шере. Работа похожа на хромолитография Au Cirque к Карл Гампенридер, но неясно, видел ли это Сёра.

Жорж Сера «Цирковой парад» (Парад). Описание картины. Художники импрессионисты

Теории Шарля Анри, пытавшиеся объяснить взаимосвязь между направлением линий и эмоциями, которые они вызывают, а также касающиеся всего, что связано со штрихами и пропорциями, продолжают увлекать Сёра, заставляя его продолжать поиск, и проникать в новые тайны передачи изображения. Он неудовлетворен результатом опытов в «Натурщицах», считая эксперимент незавершенным, и приступает к написанию полотна «Парад». Художник твердо решил не отступать от теоретических концепций Анри, и с поспешностью погружается в работу.

С пленэром Сёра уже работал, но теперь задача, с одной стороны усложняется тем, что освещение искусственное, а с другой – упрощается, так как в этом случае, художник обладает большим диапазоном возможностей, позволяющих воплотить на полотне интересующие его эмоции – радость, грусть, умиротворение.

Опять на территорию искусства проникает строгий математический расчет, и на этот раз, такие составляющие как глубина и перспектива, просто исчезают. Интермедия, называемая Парадом, когда артисты стараются завлечь в цирк как можно больше зрителей, в конечном итоге, стала больше похожей на мистическую церемонию, где торжество пронизано печальным спокойствием.

Не только Салон независимых проявил сдержанность в оценке картины, сам художник остался ею недоволен, вычеркнув из списка своих работ.

1887-88 г. Масло, холст. 100 x 155,5 см. Метрополитен-музей, Нью-Йорк, США.

Прием

Le Cirque впервые была выставлена ​​на Салон независимых в марте 1891 г., в недостроенном состоянии. Работа осталась незавершенной на момент смерти Сёра несколько дней спустя: кое-где все еще видны белая земля и сетка синих линий, которые Сёра использовал для создания своей композиции. Ранние критики жаловались, что испытуемые были жесткими, как автоматы. Другие позже считали его предшественником Кубизм.

Картина была возвращена матери Сёра после выставки 1891 года, и она повесила ее в комнате в Boulevard de Magenta где он умер. Картина была приобретена Поль Синьяк около 1900 года, а затем американским коллекционером Джон Куинн, который подарил картину Лувр в 1927 году. Выставлялась на Музей Люксембурга, то Musée National d’Art Moderne и Galerie du Jeu de Paume. Он был расположен в Musée d’Orsay с 1977 г.

Анализ

Эта картина продолжает, после Чахута (1890, хранится в Оттерло ), исследования Сёра по изображению движения, несмотря на строгость его техники разделения . Ученик архитектора Анри Леманна , он сильно привязан к линии, которая здесь отражена извилистыми арабесками . Многочисленные композиционные приемы также позволяют направлять взгляд, знакомить зрителя, создавать динамику и т. Д.

Персонаж на переднем плане, наложение ступеней, а также проем справа от полотна позволяют копать глубину. Это подчеркнуто тонкой игрой цветов и чередованием красных и желтых линий. В обрамлении повлиял тогда модный японизм. .

Вдали от анекдотического видения, Сёра представляет здесь популярное удовольствие, которое часто представляли в 1880-х годах, в частности, Дега и Тулуз-Лотрек . Однако здесь он является поводом для социальной критики, столь дорогой его работе: наложение зрителей — это возможность проиллюстрировать социальное разнообразие и его неравенство. Жесткая организация этой части картины контрастирует к тому же с гибкостью переднего плана.

Как и в случае с другими картинами, Сёра решил нарисовать раму той же техникой разделения, что и остальная работа, но более темным цветом, чтобы подчеркнуть живость тонов холста. Он снова представляет собой синтез художественного творчества и научного анализа. Яркие цвета этого полотна выделяют персонажей на переднем плане. Так называемая техника «точечной печати» позволяет ощутить яркие и исключительные цвета этого шедевра.

Сюжет картины представляет собой моментальный снимок, квазифотографическое клише, в котором движения застывают за миллисекунду, создавая эмоциональную напряженность и кульминацию перед возможной драмой:

С одной стороны, подразумевается, что это движения, невидимые невооруженным глазом: треск хлыста, молния (желтая), предполагаемая за кадром или в хвосте (?) всадника, лошадь не касается земли, даже каперса персонажа оранжевого цвета; особенно изображение пламени (белого, желтого, красного), вызывающего не меньшую опасность, чем движение: в волосах и одежде клоунов и всадника, в гриве и хвосте лошади и т. д.

С другой стороны, более чем нестабильный баланс представлен в центре работы: всадник все еще держится на своем коне или находится в опасном подвешенном состоянии, как эквилибрист в оранжевом (и лошадь)? Она уронила обруч?

Таким образом, Сёра играет с эмоциями зрителя, смесью восхищения и страха, в то время как он остается неподвижным, как и публика, относительно разреженным на заднем плане.

Неоимпрессионизм

По совету Рубенса Веласкес отправился в Рим, чтобы ознакомиться с искусством
великих мастеров. Он прибыл туда в 1630 году, но вскоре вернулся в Мадрид к королевскому
двору, где, окруженный почетом и признанием, пребывал до конца жизни, если не
считать второй недолгой отлучки в Италию. Его главной обязанностью было писать
портреты короля и членов королевской фамилии. Лица этих людей были заурядны и
некрасивы, но они желали видеть себя величественными и обряжались для позирования
в жесткие раздутые костюмы. Трудно сыскать более неблагодарный для художника материал.
Но в портретах Веласкеса, как в магическом кристалле, неказистая натура претворяется
в драгоценные сгустки великолепной живописи. Увлечение манерой Караваджо отошло

в прошлое, когда Веласкес познакомился с искусством Рубенса и Тициана,
но при этом он выработал собственную живописную систему, в которой не было и следа
вторичности. Портрет папы Иннокентия X был написан им при втором посещении Рима
в 1649-1656 годах (илл. 264). Более чем сто лет его отделяют от тициановского
портрета Павла III (стр. 335, илл. 214), ипри сопоставлении этих вещей выявляется
торжествующая над временем преемственность в искусстве. Своим портретом Веласкес
отозвался на тициановский шедевр, как ранее Тициан откликнулся на групповой портрет
работы Рафаэля (стр. 322, илл. 206). В точной лепке лица Иннокентия X, в блеске
шелковой накидки угадывается влияние Тициана, но перед нами живой человек, а не
затверженная формула. Подлинное представление об этом шедевре можно получить только
в Риме, в палаццо Дориа-Памфили. Никакая репродукция не способна передать энергию
мазка в живописи зрелого Веласкеса, тонкость цветовых модуляций. Живописное начало
царит и в его огромном (более трех метров высотой) полотне, получившем название
Менины (фрейлины; илл. 266). Мы видим самого Веласкеса за работой над большим
холстом и, приглядевшись внимательнее, обнаруживаем, что именно он пишет. В зеркале
на задней стене отражаются лица королевской четы, позирующей для портрета. Всю
сцену мы воспринимаем с их позиции. В мастерскую вошла их маленькая дочь, инфанта
Маргарита, в сопровождении двух фрейлин; одна из них подносит Маргарите бокал
с водой, другая присела в реверансе перед монаршей четой. Это реальные люди, нам
известны их имена, мы знаем и о карликах, которых держали при дворе для забавы
(уродливая женщина и мальчик, дразнящий собаку). В чем же смысл картины? Наверное,
мы никогда не узнаем замысла Веласкеса, но осмелюсь предположить, что художник
хотел остановить мгновение жизни — задолго до изобретения фотографии. Возможно,
принцессу призвали, чтобы развлечь позирующих монархов, а затем кто-то из них
заметил Веласкесу — вот, мол, сюжет, достойный его кисти. Слово, оброненное сувереном,
было равнозначно приказу, но на сей раз прихоть надлежало исполнить великому художнику,
и так по воле случая родился шедевр.

265 Диего Веласкес Менины

Деталь

266 Диего Веласкес Менины. 1656

Холст,
масло 318 x276 см Мадрид, Прадо

Репродукция картины «Цирк» Жоржа Сёры

Жорж Сёра родился в 1859 году в Париже в семье судебного пристава.

Живописи первоначально учился в небольшой муниципальной школе под руководством Жюстина Лекэна, куда поступил в 1875 году. С марта 1878 года по ноябрь 1879 год занимался в Школе изящных искусств в классе Анри Леманна, ученика Энгра.

С ноября 1879 года в течение года служил в армии.

В 1880 г. вернулся в Париж и продолжил занятия живописью, перейдя от культурно-исторических сюжетов к изображению повседневной жизни города.

Сильное впечатление на начинающего художника произвела четвертая выставка импрессионистов. Первоначально увлекшись их стилем, Сёра стремился разработать свой собственный. Экспериментируя с цветом и светом, он изобрел пуантилизм (прием передачи оттенков и цвета отдельными цветовыми точками), рассчитывая на оптический эффект слияния мелких деталей при рассмотрении картины на расстоянии.

В 1883 году Сёра создает свою первую выдающуюся работу «Купальщики в Аньере».

После того, как его живопись была отклонена Парижским салоном, Сёра предпочел индивидуальное творчество и союзы с независимыми художниками Парижа.

Самая известная впоследствии картина «Воскресный день на острове Гранд-Жатт».

Сёра умер в Париже в 32-хлетнем возрасте в 1891 году от тяжелой инфекции.

В своей короткой жизни Сёра создал только семь больших полотен: созданная им техника была трудоемка и сложна.

Текстура холста, качественные краски и широкоформатная печать позволяют нашим репродукциям картин Жоржа Сёра не уступать оригиналу. Холст будет натянут на специальный подрамник, после чего картина может быть оправлена в выбранный Вами багет.