Эль лисицкий

Трибуна Ленина и горизонтальные небоскребы

Лисицкого можно назвать бумажным архитектором: известно лишь три его реализованных проекта. Вплоть до 1924 года он практически не занимался архитектурой, предпочитая живопись, графику и книжный дизайн.

Одна из первых архитектурных работ Лисицкого — «Трибуна Ленина» 1924 года. В ее основе лежит эскиз Ильи Чашника, выполненный в 1920 году в мастерской Лисицкого в Витебске. Изначально проект назывался «Трибуна оратора для общественных площадей», но, работая над эскизом Чашника, Лисицкий на место оратора вклеил фигуру Ленина, благодаря чему и появилось нынешнее название. Источником вдохновения для проекта послужили проуны.

Трибуна имеет механизм, поднимающий оратора и развертывающий над ним пропагандистские элементы. Верхняя плоскость днем используется для размещения лозунгов, ночью становится киноэкраном. Благодаря этому проекту Лисицкий в 34 года прославился как архитектор.

Трибуна Ленина. Из книги «Кунстизмы», составленной в 1925 году Эль Лисицким и Хансом Арпом Проун, 1924

В 1924 году Лисицкий изобрел для Москвы горизонтальные небоскребы, чья форма также берет начало в проунах. Согласно проекту, восемь одинаковых небоскребов должны были появиться на восьми площадях Бульварного кольца, над основными транспортными магистралями.

Он считал, что городу нужна новая архитектура: «Проектируют Московское Сити на Никольской, Варварке, Ильинке, соответственно лондонскому желудку мирового капитализма. На окраинах строят для рабочих “уютные поселки”и т.п. Где рождаются такие нелепые утопии? — В архивах», — говорил Лисицкий.

Коллаж. Проект первого горизонтального небоскреба для Никитских ворот

Он хотел превратить площади с горизонтальными небоскребами в центральные точки города, поместив в них министерства СССР. Небоскребы представляли собой вытянутые по горизонтали двух-трехэтажные корпуса, поднятые над землей на трех вертикальных опорах. Одна из этих опор напрямую соединялась со станцией метро, у двух других предполагалось разместить трамвайные остановки. Сам Лисицкий называл горизонтальные небоскребы «небесными утюгами». Влияние этого проекта прослеживается в работах многих западных архитекторов, например, .

Еще одно здание Лисицкого — типография газеты «Огонек» в 1-ом Самотечном переулке в Москве. Постройка появилась благодаря инициативе руководителя «Огонька», знаменитого журналиста Михаила Кольцова, который, как и Лисицкий, некоторое время работал в Германии и был с ним дружен. Планировка здания обнаруживает сходства с горизонтальными небоскребами. Авторство Лисицкого открылось только в 2000-х.

Типография журнала «Огонёк», 1932

С 1929 по 1932 год Лисицкий был главным архитектором Парка им. Горького и проектировал его административный корпус. Здание администрации перестраивалось из дореволюционного заводского комплекса. После того, как в 1932 году Лисицкий оставил должность главного архитектора, проект несколько изменился, но в основе все равно лежала его работа. Часть здания впоследствии превратили в кинотеатр «Великан» — это был один из первых московских звуковых кинотеатров. Возможность обустроить в здании кинотеатр на 975 мест заложил еще Лисицкий. Во время Великой Отечественной в постройку попала бомба, частично ее разрушив. Здание до сих пор стоит в полуразрушенном виде — левая и правая части работают, а посередине осталась воронка.

Здание администрации в 1930-е годы

Домская башня Утрехта

Домская башня Утрехта. | Фото: wikimedia.

Над центром Утрехта возвышается огромное 112,5-метровое сооружение – Домская башня. Она хорошо видна из любой точки города и является одной из самых знаковых его достопримечательностей. Башня была построена в 1321 году и стоит отдельно от собора святого Мартина.

В башне размещается колокольня – группа из 14 средневековых колоколов общим весом 32 000 килограмм. В будние дни через определенные интервалы времени с башни до сих пор слышен колокольный звон, а по субботам здесь устраиваются настоящие карильонные концерты.

Внутри есть специальное помещение, где посетители могут ознакомиться с историей башни и купить оригинальные сувениры. Поднявшись наверх по лестнице из 465 ступеней, вы увидите фантастическую панораму Нидерландов, и даже сможете разглядеть вдалеке Роттердам и Амстердам.

Адрес: The Dom Tower, Domplein 21, 3512 JC Utrecht, Нидерланды.

Семья[править | править код]

• Брат — Рувим Маркович Лисицкий (1895—1980), майор медицинской службы, участник Великой Отечественной войны, автор научных трудов по фармацевтике, многократно переиздававшегося и переведённого на иностранные языки учебника для фармацевтических школ и училищ «Медицинское товароведение: Инструменты, аппаратура, предметы ухода за больным, перевязочные материалы, очковая оптика, натуральные минеральные воды» (1939—1956), «Справочника по готовым лекарственным формам» (с соавторами, 1962), монографии «Хранение медикаментов» (с И. И. Левинштейном, 1940, 1954).
• Жена — Софья Христиановна Лисицкая-Кюпперс (Sophie Lissitzky-Küppers, урождённая Шнайдер; 1891—1978), галеристка, искусствовед; первым браком была замужем за искусствоведом Паулем Эрихом Кюпперсом. В 1944 году как немка была с сыном выслана в Новосибирск

  Сын — Борис (Йен) Лазаревич Лисицкий (нем. Jen Lissitzky, 12 октября 1930, Москва — 22 января 2020), кинооператор, фотокорреспондент газеты «Советская Сибирь», член Союза кинематографистов СССР (1961). Работал оператором на Хабаровской дальневосточной студии кинохроники (1957—1962), Казанской студии кинохроники (1962—1963), Свердловской киностудии (1963—1967) и Новосибирской студии телевидения (1967). Переехал в Германию, затем в Испанию. На средства Бориса Лисицкого в 2013 году в Испании, недалеко от города Ронда провинции Малага (Lugar Partido Rural Penacerrada 3, Ronda, Málaga), был основан православный храм; сам Лисицкий 20 января 2016 года принял монашеский постриг с именем Иоанн.

  , где жила до конца жизни.

Союз с музыкой

Александр Шилов, художник с мировым именем, не мог обходиться без вдохновения со стороны слабого пола. В третий раз он выбрал себе в спутницы скрипачку. Творческий союз живописи и музыки породил множество новых работ мастера. Юлия Волченкова изображена на многих работах Шилова. В 1997 году на свет появилась дочь Екатерина. Брак с Волченковой не был заявлен официально, однако Катя была оформлена как законная дочь Шилова.

Уже через три года скрипачка и художник охладели друг к другу, взаимные чувства были утрачены. Юлию Волченкову признавали законной официальной женой, поэтому при разделе имущества пару ждали судебные тяжбы. Рассматривалось дело в двух судах: по квартирному вопросу и общим положением дел. На протяжении всей своей жизни дочь художника Шилова Катя не испытывала ни в чем нужды. У нее нормальные, цивилизованные отношения с отцом.

Особенности творчества художника Эля Лисицкого

Объемный супрематизм и проуны

Значительное влияние на творчество Лисицкого оказало знакомство с авангардистами, в частности с Марком Шагалом и Казимиром Малевичем. Художник был просто очарован созданным Малевичем супрематизмом, который хорошо подходил его архитектурному опыту. Именно Лисицкий стал переводить супрематизм в трехмерное пространство и смешал его с . Если автор «Черного квадрата» видел в супрематизме чистое искусство, то Лисицкий, напротив, стремился воплотить новые идеи в жизнь. Переход к объемному супрематизму ознаменовался изобретением так называемых проунов — проектов утверждения нового.

Эль Лисицкий. Картины-проуны разных лет

Для него это были не просто строгие фигуры на плоскости, но проекты будущих интерьеров, зданий, мебели и всего того, что олицетворяло город будущего — город с супрематической архитектурой. Деятельность Лисицкого фактически помогла заложить основы нового дизайна и архитектуры двадцатого века. Например, одной из новаторских идей Лисицкого стали горизонтальные небоскребы — широкие здания, которые строились на узких опорных башнях. Строительство таких зданий позволило бы эффективнее использовать место там, где оно ограничено. Несмотря на то, что идеи таких небоскребов оказались слишком новаторскими для своего времени, позже они были реализованы в разных странах.

Еврейский авангардизм

С 1916 по 1923 годы Лисицкий посвятил много времени изучению и выражению себя в еврейской культуре, из-за чего данные годы еще называют еврейским периодом его творчества. С этой целью художник в 1916 году отправился вместе с другом И. Рыбаком в экспедицию, в которой копировал росписи синагог. Эта увлеченность своими корнями вылилась в то, что Лисицкий стал одним из основателей авангардизма в иллюстрациях еврейской литературы. Он иллюстрировал книги на идише, а также широко использовал в своих картинах и иллюстрациях еврейскую символику. Нередко надписи на иврите он смешивал с русскими или латинскими буквами, а также с арабскими и римскими цифрами.

Обложка книги «Four billy goats» («Четыре козла Билли»). 1922 г.

Плакаты, книги и фотомонтаж

Лисицкий был коммунистом, увлеченным идеями революции. Помимо собственно живописи он стал знаменит плакатами и книгами с необычным дизайном. Его известные плакаты «Клином красным бей белых» и «Все для фронта! Все для победы!» широко известны на весь мир и часто обсуждаются в разных дизайнерских школах. Интересно, что некоторые плакаты были созданы благодаря фотомонтажу, что раскрыло широчайшие просторы перед творчеством мастера и прославило его еще больше.

Эль Лисицкий. Плакат «Клином красным бей белых». 1920 г.

Неординарно новатор подошел и к книжному делу, пытаясь и здесь перейти к архитектуре и трехмерному пространству. В частности, в сборнике стихов В. Маяковского «Маяковский для голоса» Лисицкий придумал создать содержание в виде закладок-лесенок. С их помощью чтецы могли одним движением открывать нужное стихотворение, не разыскивая его по книге.

Эль Лисицкий. Иллюстрации и архитектура книги «Маяковский для голоса». Берлин. 1923 г.

Фотоколлажи

Для Лисицкого фотография была не способом задокументировать реальность, а инструментом для эксперимента. Он создавал глубокие, многослойные изображения, печатая снимки с нескольких негативов сразу.

Лисицкий использовал технику фотограммы ― способ получения изображения без фотоаппарата, фотохимическим методом с помощью лампы и специальной бумаги или плёнки. Так предметы на снимке получали более чёткие или рассеянные очертания.

Технику фотоколлажей Лисицкий использовал в оформлении обложек книг, журналов, афиш, рекламы.

«Бегун в городе», 1926Изображение: The Museum of Modern Art
«Конструктор. Автопортрет», 1924Изображение: The Museum of Modern Art
Портрет художника-авангардиста Курта Швиттерса, 1924Фото: Public Domain

Ранние годы

Лисицкий родился 23 ноября 1890 года в Починке, небольшой еврейской общине в 50 км к юго-востоку от Смоленска. В детстве он жил и учился в городе Витебске, который сейчас является частью Беларуси, а затем провел 10 лет в Смоленске, живя с бабушкой и дедушкой и посещая Смоленскую гимназию. Всегда проявляя интерес и талант к рисованию, он начал обучаться в 13 лет у Иегуды Пена, местного еврейского художника, а к 15 годам сам начал обучать студентов. В 1909 году он поступил в художественную академию в Петербурге, но получил отказ. Несмотря на то, что он сдал вступительный экзамен и получил квалификацию, при царском режиме закон позволял только ограниченному числу еврейских студентов посещать русские школы и университеты.

Как и многие другие евреи, жившие в то время в Российской империи, Лисицкий уехал в Германию, чтобы изучать архитектуру и инженерию в Дармштадтском технологическом университете (Высшая техническая школа в Дармштадте). Летом 1912 года Лисицкий, по его собственным словам, «странствовал по Европе», проводя время в Париже, пройдя 1200 км пешком по Италии, изучая изобразительное искусство и делая наброски архитектуры и пейзажей, которые его интересовали. В том же году некоторые его работы впервые были включены в выставку Союза художников Санкт-Петербурга; заметный первый шаг для Лисицкого. Он оставался в Германии до начала Первой мировой войны, когда он был вынужден вернуться домой вместе со многими своими соотечественниками, включая других художников-эмигрантов, родившихся в бывшей Российской империи, таких как Василий Кандинский и Марк Шагал.

После войны он уехал в Москву и поступил в Рижский политехнический институт, который из-за войны был эвакуирован в Москву. Он получил архитектурный диплом в школе и сразу начал работать ассистентом в различных архитектурных бюро. Во время этой работы он проявил активный и страстный интерес к еврейской культуре, которая после падения откровенно антисемитского царского режима в то время процветала и переживала ренессанс. Новое Временное правительство отменило декрет, запрещавший печатать буквы на иврите и лишавший евреев гражданства. Таким образом, Лисицкий вскоре посвятил себя еврейскому искусству, выставив работы местных еврейских художников, поехал в Могилев, чтобы изучить традиционную архитектуру и орнаменты старых синагог, а также проиллюстрировал множество детских книг на идиш. Эти книги были первым крупным достижением Лисицкого в книжном дизайне — области, в которую он внес существенные новшества в течение своей карьеры.

Его первые проекты появились в книге 1917 года. Sihas hulin: Eyne fun di geshikhten («Ежедневный разговор»), где он использовал буквы иврита с явным чутьем в стиле модерн. Следующей его книгой стал визуальный пересказ традиционной еврейской пасхальной песни. Была гадя (Одна коза), в которой Лисицкий продемонстрировал типографское устройство, к которому он часто возвращался в более поздних проектах. В книге Лисицкий объединил буквы с изображениями с помощью системы цветового кодирования, которая соответствовала цвету персонажей в рассказе со словом, относящимся к ним. В дизайне последней страницы (на фото справа) Лисицкий изображает могучую «руку Бога», убивающую ангела смерти, который носит царскую корону. Это представление связывает искупление евреев с победой большевиков в русской революции. Визуальные изображения руки Бога будут повторяться в многочисленных частях на протяжении всей его карьеры, особенно в его автопортрете 1925 года, сделанном с помощью фотомонтажа. Конструктор, в котором заметно фигурировала рука.

#Еврейский_ренессанс

Самые ранние работы Лисицкого — архитектурные пейзажи Витебска, Смоленска и Италии — связаны с обучением на архитектурном отделении Политехнического института в Дармштадте: умение делать зарисовки такого рода входило в число базовых архитектурных знаний.

Воспоминания о Равенне. 1914. Бумага, гравюра. Музей Ван Аббе, Эйндховен, Нидерланды

Но после возвращения в Россию Лисицкий оказался вовлечен в проблемы национальной культуры — родившийся и воспитанный в еврейской среде, он сохранял с ней связь на протяжении всей юности. Став членом Кружка еврейской национальной эстетики и затем сотрудничая с художественной секцией Культур-Лиги, он сделался одним из наиболее активных участников еврейской художественной жизни. Целью этой деятельности стали поиски национального стиля, сохраняющего традиции, но вместе с тем отзывающегося на эстетические запросы современности. Важным было также изучение и сохранение еврейского культурного наследия.

Старинные синагоги, средневековые еврейские кладбища, древние иллюстрированные рукописи привлекли внимание Лисицкого еще в годы его учебы в Германии. Сохранилось свидетельство его интереса к синагоге XIII века в Вормсе. В Белоруссии его интерес вызвал выдающийся памятник национального искусства — росписи синагоги в Могилеве

Лисицкий писал о них: «Это было поистине нечто особенное… как детская кроватка с изящно вышитым покрывалом, бабочками и птицами, в которой внезапно просыпается инфант в окружении брызг солнца; так ощутили мы себя внутри синагоги». В последующие годы синагога была уничтожена, и единственным свидетельством ее живописного великолепия остались копии фрагментов росписей, сделанные Лисицким

В Белоруссии его интерес вызвал выдающийся памятник национального искусства — росписи синагоги в Могилеве. Лисицкий писал о них: «Это было поистине нечто особенное… как детская кроватка с изящно вышитым покрывалом, бабочками и птицами, в которой внезапно просыпается инфант в окружении брызг солнца; так ощутили мы себя внутри синагоги». В последующие годы синагога была уничтожена, и единственным свидетельством ее живописного великолепия остались копии фрагментов росписей, сделанные Лисицким.

Копия росписи могилевской синагоги. 1916. Воспроизведение: Милгройм-Римон, 1923, № 3

Но главной сферой деятельности еврейских художников нового поколения стало искусство в его светских формах. В качестве основного направления своего творчества художники избрали оформление книг, в частности, детских, — эта область гарантировала массовую аудиторию. После отмены в 1915 году правил, ограничивающих издание в России книг на идише, мастера книжной графики оказались перед задачей создания книг, способных соперничать с лучшими русскими изданиями.

В 1916-1919 годах Лисицкий создал около тридцати работ в области еврейской книжной графики. В их числе девять иллюстрированных книг (в частности, изысканно оформленная книга-свиток «Сихат Хулин» («Пражская легенда»), отдельные рисунки, обложки сборников, нотных изданий и каталогов выставок, издательские марки, плакаты.

Лисицкий и Баухауз

В 1921 году, когда Лисицкому было 31, его назначили культурным посланником Советского Союза в Германии. Пять лет, с 1921 по 1926 год, художник жил и работал на Западе. Его фигура стала связующим звеном между советскими и немецкими деятелями искусства. В записных книжках Лисицкого телефоны Маяковского и Малевича соседствовали с номерами и .

Лисицкому не нравилось в Берлине. Сам он писал об этом городе: «Здесь нет ни пространства, ни времени. Души ходят. Привидения очень бледные, и рыже повсюду». Тем не менее там он познакомился и подружился с главными мастерами европейского авангарда.

Дом Шредер в Утрехте, 1925 Дом Шредер в Утрехте, 1925

Произведения Лисицкого повлияли на школу , с которой, как считается, начался современный дизайн. Кроме того, его творчеством вдохновлялся Пит Мондриан, с которым он работал в объединении голландских художников-абстракционистов «Де Стейл». Участники этой группы были одними из создателей геометрической абстракции в живописи и стиля функционализм в архитектуре. Лисицкого пригласил в «Де Стейл» еще один великий художник — Тео ван Дусбург. В объединении также состоял архитектор Геррит Ритвельд, который потом построит знаменитый в Утрехте, напоминающий огромный проун.

Проуны Л. М. Лисицкого

Будущий участник русского реформаторского движения в области дизайна Лазарь Маркович Лисицкий родился в 1890 году в Смоленской губернии. Основы архитектурно искусства Лисицкий познавал в Дармштадте (Германия). Первая мировая война вынудила молодого архитектора вернуться на родину, в Россию, экстерном окончив Рижский политехнический институт, эвакуированный в тот период в Москву. Практика оформления Египетского зала в Пушкинском музее в должности ассистента архитектора Р. Клейна стала отправной точкой его творческой и преподавательской деятельности.

Русская революция 1917 года положила начало творческому поиску новых форм в искусстве. Оформление революционных праздников, выставок, разработка плакатов, рекламы, книжная продукция, театральные постановки стали сферой приложения сил и способностей художников, архитекторов, инженеров, сценаристов и др., наметив в перспективе интегральный характер проектно-художественного творчества. Идеей заняться основанным в 1915 г. К. Малевичем объемным супрематизмом – направлением в авангардистском искусстве – вдохновил Лисицкого поэт Н. Харджиев, зная его архитектурную основу.

Наряду с представителями авангардных течений в искусстве А. Родченко, В. Татлиным, Н. Ладовским, В. Кринский, К. Мельниковым, И. Леонидовым, А. Гончаровым, В. Фаворским, формирующими новую отечественную художественную школу, архитектуру, прикладные виды искусств, дизайн (Вхутемас-Вхутеин, 1920-1927 гг.), Лисицкий участвовал в оформлении выставочных экспозиций, книжного и журнального плаката, формировании новых представлений о проектировании пространственной среды и др., используя навыки владения приёмами начертательной геометрии и совмещения перспективы с разными точками схода, намечая контуры искусства будущего общества.

Мотивы технического конструирования Лисицкий воплотил в «проуне» − неологизм, введенный Л. М. Лисицким в 1920 г. для обозначения изобретённой им новой художественной системы, соединявшей идею геометрической плоскости с законами конструктивного построения объёмной формы (рис. 1, 2, 3, 4). Колорит проунов был элегантно сдержанным; цвет обозначал массу, плотность и фактуру разных материалов ‒ стекла, металла, бетона, дерева. Как писал сам автор работ, «…Цвет становится барометром материала и движет его к дальнейшим перевоплощениям…». Новации Лисицкого заключались в комбинировании геометрических плоскостей с трехмерными объектами, выстраивая идеально динамичные конструкции, визуально парящие в пространстве, не имея ни верха, ни низа, что особенно подчеркивал художник: «…оказалась уничтоженной единственная перпендикулярная к горизонту ось картины. Вращая проун, мы ввинчиваем себя в пространство».

Рисунок 1. Ранний проун Эль Лисицкого: «Дом над землей» (1919 г., бумага, графитный карандаш, тушь, гуашь). Автор24 — интернет-биржа студенческих работ

Рисунок 2. Пример афиши Лисицкого: плакат-панно «Станки депо, фабрик, заводов ждут вас». Автор24 — интернет-биржа студенческих работ

Рисунок 3. Графика Лисицкого. Автор24 — интернет-биржа студенческих работ

Рисунок 4. Работы Лисицкого. Автор24 — интернет-биржа студенческих работ

Разрабатывая алгоритм абстрактных пространственно-пластических (проуны) и конкретных градостроительных задач, автор планировал в перспективе создание новых форм будущего миростроительства. Универсальность проунов, их отдельные детали и общие композиционные приемы, по мнению Лисицкого, должны были получить развитие впоследствии в качестве основы пластических решений в полиграфии, дизайне, архитектуре, что не однократно имело подтверждение на практике.

Как инженер стал художником

Лазарь Лисицкий родился 22 ноября 1890 года в небольшом городке Починок в Смоленской губернии у пары купца-ремесленника Мордуха (Марка) и домохозяйки Сары Лисицких. Вскоре семья переехала в Смоленск, где мальчик окончил Александровское реальное училище, а после отправилась в Витебск, где Мордух Залманович открыл посудную лавку. Именно в Витебске Лазарь увлекся искусством и начал брать уроки живописи у художника Юделя Пэна. Там же сложился и круг друзей Лисицкого, среди которых были Осип Цадкин и Марк Шагал.

В 1909 году Лисицкий попытался поступить в Императорскую Академию художеств, но ему не удалось: в те годы евреев очень редко принимали в высшие учебные заведения. Официальной причиной для отказа послужило то, что художник изобразил статую «Дискобол» с нарушением академических канонов.

Эль Лисицкий. Этюд проуна. 1922. Городской музей Стеделек, Амстердам, НидерландыЭль Лисицкий. Проун 43. Около 1922. Государственная Третьяковская галерея, Москва

После этого Лисицкий отправился в немецкий город Дармштадт, где начал учиться в Высшей политехнической школе по специальности «инженер-архитектор». Живописью он продолжал заниматься и даже в 1912 году впервые показал несколько работ на Выставке картин и этюдов Художественно-артистической ассоциации. В 1914 году, когда Лазарь получил диплом инженера-архитектора, началась Первая мировая война, и он вернулся в Россию. Чтобы получить возможность работать по специальности на родине, Лисицкий поступил в Рижский политехнический институт, эвакуированный в Москву на время войны.

В России Лисицкий начал представлять свои картины на выставках объединений «Мир искусства» и «Бубновый валет». А также занялся оформлением книг и проиллюстрировал «Пражскую легенду» Мойше Бродерзона, изданную в 1917 году. В этот период Лисицкий был особенно увлечен общественной деятельностью: участвовал в мероприятиях Еврейского общества поощрения художеств, Кружка еврейской национальной эстетики, а также в организации Выставки картин и скульптур художников-евреев в Москве в качестве секретаря оргкомитета.

В 1919 году Лазарь стал подписываться как «Эль» или «Эл» Лисицкий. Псевдоним художник составил из первых букв имени и фамилии на идише: «Элиэзер Лисицкий». Он использовал прозвище как приставку к фамилии, а современники писали ее через дефис: «Эль-Лисицкий».

В это же время Марк Шагал пригласил Лисицкого в Витебск преподавать графику в Народном художественном училище. Туда же приехал и Казимир Малевич. Вскоре в училище сложились две противостоящие идейные группы. Шагал и его единомышленники отстаивали предметную живопись, а Малевич находил все больше последователей собственного новаторского направления — супрематизма.

Лисицкий оказался меж двух огней: он заинтересовался супрематизмом, но в преподавании и в собственном творчестве придерживался классического взгляда. В идеологической битве победу в итоге одержал Малевич, и Шагал ушел из училища. Лисицкий, как и многие другие художники, в итоге сделал выбор в пользу супрематизма и стал активным членом художественной группы «Уновис» — «Утвердители нового искусства».

Выставки 1920-х гг.

После двух лет напряженной работы в октябре 1923 года Лисицкий заболел острой пневмонией. Через несколько недель ему поставили диагноз: туберкулез легких ; в феврале 1924 г. он переехал в швейцарский санаторий недалеко от Локарно . Во время своего пребывания он был очень занят, работая над рекламным дизайном для Pelikan Industries (которая, в свою очередь, оплачивала его лечение), переводя статьи, написанные Малевичем, на немецкий язык, и много экспериментировал с типографским дизайном и фотографией. В 1925 году, после того как швейцарское правительство отклонило его просьбу о продлении визы, Лисицкий вернулся в Москву и начал преподавать дизайн интерьера , работы по металлу и архитектуру в Вхутемасе (Государственные высшие художественно-технические мастерские), и эту должность он оставил до 1930 года. но прекратил свои работы Проуна и стал все более активным в архитектуре и пропагандистском дизайне.

В июне 1926 года Лисицкий снова покинул страну, на этот раз для кратковременного пребывания в Германии и Нидерландах. Там он спроектировал выставочный зал для художественной выставки Internationale Kunstausstellung в Дрездене и Raum Konstruktive Kunst («Комната для конструктивистского искусства») и Abstraktes Kabinett в Ганновере , а также усовершенствовал концепцию Wolkenbügel 1925 года в сотрудничестве с Мартом Стамом . В своей автобиографии (написанной в июне 1941 года, а затем отредактированной и выпущенной его женой) Лисицкий написал: «1926 год. Моя самая важная работа как художника начинается: создание выставок».

Известия АСНОВА . 1 (1926 г.), разработанный Эль Лисицким

В 1926 году Лисицкий вступил Ладовский Ассоциация «х новых архитекторов ( АСНОВА ) и разработан единственный номер журнала ассоциации Известиях АСНОВА ( Новости АСНОВА ) в 1926 году.

Вернувшись в СССР, Лисицкий проектировал экспозиции для официальных советских павильонов на международных выставках того периода, вплоть до Всемирной выставки в Нью-Йорке 1939 года . Одним из наиболее заметных его экспонатов была Всесоюзная полиграфическая выставка в Москве в августе – октябре 1927 года, где Лисицкий возглавлял проектную группу художников- фотографов и фотомехаников (то есть фотомонтаж ) и монтажную группу. Его работы были восприняты как принципиально новые, особенно в сравнении с классицистическими проектами Владимира Фаворского (заведующего отделом книжного искусства той же выставки) и зарубежными экспонатами.

В начале 1928 года Лисицкий посетил Кельн для подготовки к пресс- шоу 1928 года, запланированному на апрель-май 1928 года. Государство делегировало Лисицкому руководство советской программой; Вместо того, чтобы строить собственный павильон, Советы арендовали существующий центральный павильон, самое большое здание на ярмарочной площади. Для того, чтобы в полной мере использовать его, советская программа , разработанная Лисицкий вращались вокруг темы в кино — шоу, с почти непрерывной презентации новых художественных фильмов, пропагандистскими кинохроники и ранней анимации , на нескольких экранах внутри павильона и на открытом воздухе экраны. Его работы хвалили за почти полное отсутствие бумажных экспонатов; «все движется, вращается, все возбуждается» ( русский : все движется, заводится, электрифицируется ). Лисицкий также проектировал и руководил на месте менее требовательными выставками, такими как выставка гигиены 1930 года в Дрездене .

Наряду с оформлением павильона Лисицкий снова начал экспериментировать с печатными СМИ. Его работа с дизайном книг и периодических изданий была, пожалуй, одной из самых успешных и влиятельных. Он начал радикальные инновации в типографике и фотомонтаже , двух областях, в которых он был особенно искусен. Он даже разработал фотомонтажное объявление о рождении своего недавно родившегося сына Джен в 1930 году. Само изображение рассматривается как еще одно личное одобрение Советского Союза, поскольку оно накладывает изображение младенца Джен на заводскую трубу, связывая будущее Джен с промышленным прогрессом его страны. Примерно в это же время возрос интерес Лисицкого к оформлению книг. В оставшиеся годы будут развиваться некоторые из его самых сложных и новаторских работ в этой области. Обсуждая свое видение книги, он писал:

Он воспринимал книги как постоянные объекты, наделенные силой. Эта сила была уникальна тем, что могла передавать идеи людям разных времен, культур и интересов, и делать это способами, недоступными для других форм искусства. Это стремление пронизывало все его работы, особенно в его последние годы. Лисицкий был предан идее создания мощного и целеустремленного искусства, искусства, способного вызвать изменения.

Как одно издание Маяковского изменило полиграфию

Особое место в творчестве Лисицкого занимали полиграфические проекты: книжный и графический дизайн, плакаты, фотомонтаж.

Одной из самых известных книжных работ Лисицкого стало оформление сборника стихотворений Владимира Маяковского «Для голоса», который вышел в Берлине в 1923 году. Книга напоминала телефонный справочник с лесенкой-регистром по краю — это позволяло быстро находить нужное стихотворение по названию.

Эль Лисицкий. Обложка к сборнику стихов Владимира Маяковского «Для голоса». 1923. Типография Lutze & Vogt GmbH, Берлин, ГерманияЭль Лисицкий. Страница из сборника стихов Владимира Маяковского «Для голоса». 1923. Типография Lutze & Vogt GmbH, Берлин, Германия

С помощью линеек разной толщины, шрифтов, графических элементов Лисицкий «озвучивал» стихотворения для читателей: оформление задавало нужный темп внутреннему голосу, вело за собой по тексту.

Его книга стихов Маяковского — первый опыт создать архитектурный комплекс из обложки, регистра, отдельных страниц и поэтического содержания. Все элементы печати, величина букв, их взаимоотношения и пропорции, величина страниц, соотношение заполненной печатью поверхности к чистой, цветовые пересечения, все возможности, которые дает наборная касса, здесь использованы и слиты в единое целое, дающее новое лицо книге. Именно эти политические стихи, эти возбуждающие призывы к массе не могут быть иначе типографски оформлены, как посредством четко и резко действующих букв и чисел, которые концентрируются в оптические знаки, соответствующие звуковому содержанию стиха.Софи Кюпперс, жена Лазаря Лисицкого

Также страницы сборника Лисицкий украсил красно-черными супрематическими рисунками. Например, на первый разворот поместил окружность с треугольником, кругом, квадратом и буквами Л, Ю и Б внутри — инициалами возлюбленной Маяковского Лили Юрьевны Брик. А при чтении букв по кругу против часовой стрелки получалось слово «ЛЮБЛЮ».

Сборник «Для голоса» стал эталонным изданием конструктивизма, и приемами Лисицкого-оформителя стали пользоваться и другие художники. Эти правила художник сформулировал сам в статье «Топография типографики», опубликованной в немецком журнале Merz в 1923 году: 1. Слова печатного листа воспринимаются глазами, а не на слух.

2. Понятия выражают посредством традиционных слов; следует оформлять понятия посредством букв.

3. Экономия выразительных средств: оптика вместо фонетики.

4. Оформление пространства книги посредством наборного материала по законам типографской механики должно соответствовать силам сжатия и растяжения текста.

5. Оформление пространства книги посредством клише должно воплощать новую оптику. Супернатуралистическая реальность изощренного зрения.

6. Непрерывная череда страниц — биоскопическая книга.

7. Новая книга требует нового писателя. Чернильница и гусиное перо — мертвы.

8. Печатный лист преодолевает пространство и время. Печатный лист, бесконечность книги, сам должен быть преодолен.

Александр Самохвалов

Художник, акварелист и иллюстратор Александр Николаевич Самохвалов (1894-1971) был ведущим членом Ленинградского отделения Союза художников Российской Федерации. Александр Самохвалов часто признается одной из главных фигур ленинградской школы живописи. Известный своим жанровой и портретной живописью, художник оттачивал свои таланты у Кузьмы Петрова-Водкина, который оказал влияние на его рисунки и слияние формы и цвета. Его поездка в Самарканд в 1921 году знаменует собой поворотный пункт в его карьере и, как полагают, значительно повлияла на его стиль в последующие годы. Пять лет спустя он участвовал в восстановлении собора Святого Георгия в Старой Ладоге. Именно здесь он познакомился с традиционными формами русской живописи, что также повлияло на его собственный стиль. Среди известных работ — «Киров принимает парад физкультурников» (1935) и «Появление В.И.Ленина на II Всероссийском съезде Советов» (1939).

  Александр Самохвалов, Кафе «Гурзуф», 1956, частное собрание, Россия