Пол собора
Мраморный инкрустированный пол Сиенского собра — одно из самых больших и ценных украшений в Европе. Работы над его выполнением продолжались шестьсот лет, с XIV по XIX век. В них участвовали художники самого высокого уровня, почти все из Сиены. Пол собора состоит из более чем 60 сцен, с символическим и богословскими сюжетами и сценами из Ветхого Завета. Он был определен Вазари, итальянским историком искусства периода Возрождения, как «самый красивый , большой и великолепный пол, из когда-либо созданных». Первые изображения XIV века создавались на плитах из белого мрамора, прорезая желобки с помощью зубила и сверла, заполняя их черной штукатуркой.
Джованни Пачарелли, Схема пола Сиенского собора, 1884 год.
Сиенский собор, вид на пол, XIV-XIX вв.
Here is what Wikipedia says about Duccio
Duccio di Buoninsegna (
UK: /ˈduːtʃioʊ/ DOO-chee-oh,Italian: ; c. 1255–1260 – c. 1318–1319), commonly known as just Duccio, was an Italian painter active in Siena, Tuscany, in the late 13th and early 14th century. He was hired throughout his life to complete many important works in government and religious buildings around Italy. Duccio is considered one of the greatest Italian painters of the Middle Ages, and is credited with creating the painting styles of Trecento and the Sienese school. He also contributed significantly to the Sienese Gothic style.
Check out the full Wikipedia article about Duccio
Кафедра Николо Пизано
В храме до сих пор находится великолепная Кафедра, шедевр Николо Пизано, созданная в 1265-69 годах вместе с сыном, Джованни Пизано и Арнольфо ди Камбио. На этой кафедре с восьмиугольным планом представлены семь плит, украшенных барельефами со сценами Рождества, Поклонения волхвов, Явления в храме, Резни невинных, Распятия и Страшного Суда. Теме Страшного суда посвящены две цельные плиты, разделенные фигурой Христа-Судьи.
Никола Пизано (с Джованни Пизано и Арнольфо ди Камбио), Кафедра, 1265-69. Мрамор, высота 4,6 м. Сиена, собор
Скученность фигур, игра драпировки, ярко выраженная светотень и текучая живописность возводят эту сиенскую кафедру в ранг европейской готической скульптуры. Участие Джованни, который был очень внимателен к развитию культуры за пределами Альп, безусловно, сильно повлияло на ее создание. Нужно так же учитывать, что классическое наследие в Сиене не особо ценилось, и нельзя исключать, что такое патетическое и нагруженное представление было определено скульпторам самими заказчиками.
Никола Пизано, Распятие. На кафедре Сиенского собора, 1265-69. Сиена, собор.
Стилистический анализ
Последователи Христа, Иосиф и Иоанн, снимают его с креста, а Никодим снимает гвозди с его ног. Дева Мария смотрит в его закрытые глаза, в то время как Мария Магдалина держит его за руку, и у всех болезненные выражения лиц, когда они обращаются к мертвому Христу. Фон имеет ту же золотую текстуру, что и в «Распятии», а на кресте, на котором держался Христа, течет кровь, стекающая по земле, что усиливает ощущение реалистичности сцены. Эта панель вызвала эмоции у зрителей, а история помогла символизировать рождение христианства.
Захоронение
Сразу после «Свержения» изображен Христос, который готовится к погребению в окружении своих оплакивающих последователей. Его мать наклоняется поближе к нему и целует его в последний раз, и Мария Магдалина с болью вскидывает руки к небу. Фон сохраняет золотую оправу «Осаждения» и «Распятия», а горы на заднем плане похожи на горы, изображенные на предыдущих и последующих панелях. Эти горы уводят взор зрителя к сопровождающей его Марии, а затем к лицу Христа. Эта сцена также вызывает сильный эмоциональный отклик у зрителей, и вы можете увидеть тесную связь похоронной вечеринки с Христом, и особенно с Девой Марией.
Without any of the recognition that the Renaissance artists enjoyed, Duccio was one of the most influential artists of the medieval period.
Duccio aided in the transition that finally brought some volume to the flat figures of Byzantine icons. He was a significant influence on Giotto, another artist who helped bring Italy into the Renaissance. Whereas the later Renaissance artists like Michelangelo hailed from Florence, Duccio made his name in Siena, sometimes for his art and other times for his bad behavior. It turns out that Duccio was a bit of a wild one.
Let’s just say that Duccio didn’t play by the rules, getting fined left and right for a number of different reasons. He received fines for breaking curfew, not swearing allegiance to an important military official, going AWOL on his military service, misconduct of an undisclosed variety, and even practicing sorcery. All this bad behavior earned him some serious debt, but he also never paid up. After he died, his children renounced his will so they wouldn’t incur their father’s debts.
Duccio’s story is full of many firsts – he probably had an easier time doing this because he lived so early on, but they’re still pretty impressive accomplishments. In a world full of peasants just trying to survive, the Catholic Church was pretty much the only entity able to commission artworks during the Middle Ages, so naturally all these achievements have to do with church art and architecture. In 1288, he created the designs for the oldest surviving example of stained glass made by an Italian artist. Catholics loved a good altarpiece, and the people of Duccio’s time were blown away by the scale and mastery of the 1311 Maesta altarpiece for the stunning Cathedral of Siena.
Unlike his Florentine counterpart Giotto, Duccio’s pupils actually went on to do great things for the history of Italian Renaissance art, proving that the Middle Ages weren’t all that dark. Centuries later, people remained obsessed with the medieval period. Sir Fredric Leighton painted scenes of what he imagined the grand processions of late medieval Italy looked like, as the medieval was quite fashionable during the nineteenth century.
Творчество Дуччо
Основная суть искусства Дуччо заключалась в стремлении обновить художественный язык, выйдя за пределы традиционной византийской живописи, которая доминировала в его время в искусстве Сиены. И он смог это сделать как истинный мастер, не порывая с прошлым, а создавая прекрасную смесь старого и нового всей силой своего таланта и тонкого вкуса.
Известный итальянский искусствовед Фердинандо Болонья относит период его формирования к 1278-79 годам, или даже ранее.
Он считает, что в 1283-84 годах Дуччо и Чимабуэ уже работали в тесном сотрудничестве, и вполне убедительно доказывает, что во фресках Чимабуэ, которые тот написал в Верхней церкви Сан Франческо в Ассизи, в нескольких местах отчетливо видна рука Дуччо.
К сожалению, подписанным самим Дуччо является только одно произведение — большая «Маэста» из сиенского собора. Однако сегодня практически ни у кого не вызывает сомнений атрибуция еще нескольких работ. Это маленькая «Маэста» (Музей искусства, Берн), «Францисканская Мадонна» (Сиена, Пинакотека), «Мадонна с младенцем» известная как «Мадонна Строганова» (Музей Метрополитен, Нью-Йорк), «Мадонна с младенцем и шестью ангелами» (Национальная галерея Умбрии, Перуджа), и небольшой «Триптих № 566» (Национальная галерея, Лондон). Кроме названных, практически бесспорных работ Дуччо, сегодня ему приписывают «Полиптих № 47» (Сиена, Пинакотека).
Существует еще несколько произведений, которые приписывают либо мастерской Дуччо, либо его совместному с кем-либо творчеству, например, «Мадонна с младенцем.(№ 593)» (Сиена, Пинакотека), которую по мнению экспертов он написал совместно с Мастером Бадиа а Изола. Большинство сотрудников его мастерской не оставили своих имен.
Считается, что самый ранний период Дуччо, до «Мадонны Ручеллаи», был особенно лиричным, и что в это время он написал одну из самых изысканных своих мадонн — «Мадонну Креволе», которую рассматривают как самое раннее его произведение.
Сдача работы
Предназначенный для главного алтаря в Дуомо Сиены, он был заказан Дуччо на 9 октября 1308 г.. Художник заключает договор с мастером-строителем Купола на создание картины, предназначенной для размещения на главном алтаре собора, согласно определенному способу оплаты: ему будет выплачено вознаграждение за свою работу, а все материалы будут быть обязанностью менеджера проекта; кроме того, он получал как наемный работник, а не за работу, зарплату в размере шестнадцати сиенских отрицателей за рабочий день. Дуччо должен был взять на себя обязательство не выполнять и не принимать другую работу до тех пор, пока он не завершит свою работу. Джон Поуп-Хеннесси считает, что9 октября 1308 г., строго говоря, не является актом поручения, и что Дуччо в то время уже взялся работать в Maestà, потому что три года кажутся очень коротким сроком для выполнения работы такого масштаба. Действительно, из9 июня 1311 г., большой запрестольный образ приносят в собор во время праздника, в котором принимает участие все население.
Фасад и колокольня
Великолепный фасад Дуомо Веккьо, выполненный из белого и красного сиенского мрамора и зелёного мрамора Прато, был начат по проекту Джованни Пизано (ок. 1248-1315 гг.). Под руководством этого знаменитого скульптора-архитектора между 1284 и 1298 гг. была возведена нижняя часть здания, обогащенная очень живым скульптурным орнаментом по образцу французских моделей, с тремя большими порталами — круглым центральным и арочными боковыми, увенчанными треугольными фронтонами. Двум боковым, мощным по фактуре башням придают лёгкость вытянутые окна в нишах и декоративные скульптуры.
Сиенский собор, XIII-XIV век. Фасад
Джованни Пизано отвечал ещё и за скульптурное оформление фасада. Он создал серию из четырнадцати статуй — пророков, патриархов, языческих философов и пророчиц, всех персонажей, возвещающих о пришествии Христа на Землю. На здании церкви установлены так же и Четыре евангелиста.
Джованни Пизано, статуи фасада Сиенского собора, 1284-98 гг.
Фигуры Джованни Пизано, установленные на своих пьедесталах, кажутся почти подвижными — они то наклоняются, то поворачивают туловище, то голову, раздувают губы, размахивают свитками в руках. Все его персонажи обладают сильным индивидуальным характером: Платон с гордостью и торжественностью открывает свой возмущенный рот. Абакук, с его большими глазами, устремленными в пустоту, вдумчивый и отсутствующий. Симеон, с бородой как львиная грива и лохматыми волосами, грубоват и сердит. Мария вытянута в порыве пламенной, почти болезненной страсти. Пророки и пророчицы объединены в тесный диалог взглядов и жестов, в то время как напряжение, пронизывающее их тела, является явным выражением пылкой духовности.
Джованни Пизано, Мария, 1289-96. Мрамор, высота 1,3 м. Сиена, Музей Сиенского собора
После смерти Джованни Пизано в 1315 году, фасад ещё не был завершен. Работы возобновились, вдохновившись Собором в Орвието, из образа которого были взяты башенки, шпили и три больших треугольных башни. Исторически принято приписывать эту часть постройки скульптору Джованни ди Чекко, однако позже некоторые историки стали причислять её работе Каманьо ди Крешентино, руководителю строительством Сиенского собора с 1310 года до его смерти. Результат такого завершения оказался не совсем удачен. Отчасти потому, что он воспринимается как несколько принудительное насаждение новой части к уже существующей, выполненной Пизано — колонны по бокам центрального круглого окна не совпадают с колоннами по бокам центрального портала, а чересчур изобильная пластическая орнаментация утяжеляет поверхность фасада.
Джованни ди Чекко или Камаино ди Крешентино, верхняя часть фасада Сиенского собора, XIV век.
Колокольня высотой 77 метров была построена в 1313 году. Она выполнена в романском стиле, как и вся старая часть собора, украшенная полосами белого и зеленого мрамора, в гармонии с внешней облицовкой здания. Колокольня имеет шесть рядов окон, которые снизу начинаются с одного стрельчатого окна и заканчивается шестью: уникальное решение, так как самые большие оконные ряды колоколен состояли, как правило, максимум, из четырёх окон. Увенчана колокольня восьмиугольной пирамидой.
Колокольня Сиенского собора, начало XIV века
Анализ
Дева, восседающая на троне, одета в синее — символ королевской власти. У нее материнское отношение, защищающее ребенка рукой. У нее печальный вид.
Великий престол Богородицы, рассматриваемый с центральной точки зрения, подобен открытой книге. На возвышении престола читается знаменитая надпись в стихах Леонина : Mater Sancta dei, sis causa senis Requiei. Sis Ducio vita te quia pinxit ita (Святая Богородица, будь причиной мира для Сиены; и жизни для Дуччо, потому что он нарисовал тебя таким образом).
Встреча ангелов и святых напоминает византийское искусство. Корни искусства Дуччо погружения в XIII — м веке и живописи Cimabue , которая принесла изменения в этой изобразительной традиции. У ангелов необычайно красивые лица, длинные вьющиеся волосы и мягкие выражения лица, скрытые печалью: они думают о судьбе Иисуса, обещанного скорой и ужасной смертью.
Детская одежда, нарисованная Дуччо, роскошна. Он носит прекрасную белую тунику, покрытую светло-красной накидкой со множеством складок и украшенной золотой вышивкой.
La Maestà — это религиозное произведение: четыре преклоненных святых — четыре святых-покровителя города, а подпись художника — личная молитва Богородице, защитнице территории. Никакой ореол не скрывает лицо: Дуччо удается передать глубину и плоскую фронтальность персонажей, точно так же, как трон не имеет перспективы. Расстояние обозначается цветом. Дуччо противопоставляет свою колористическую концепцию пластической концепции Чимабуэ . Никакой драмы или «поэтики чувств», но образ, поддерживающий медитацию и созерцание, и отношение, которое, даже если оно быстро вытесняется живописным изобретением, тем не менее долгое время остается в основе всей итальянской живописи.
Дуччо ди Буонинсенья, Предательство Иуды .
В рассказе « Страсти», нарисованном на обратной стороне Maestà , Дуччо создал места, приписываемые определенным персонажам и дифференцированные в соответствии с этим приписыванием; пространственные искажения на самом деле множественные и повторяющиеся. «Место» Жизни Богородицы, украшающее лицевую сторону произведения, остается идентичным и поддается различным искажениям в зависимости от сцен, которые оно содержит. Дуччо не ставит своей целью визуально построить образ пространства, которое могут пройти занимающие его фигуры; образное место представляет собой пластическую опору фигур, независимо от какой-либо реалистической «правдоподобности» или любого представления о ходе в пространстве
Важно то, что он подчеркивает значимый состав групп или эпизодов. Таким образом, в « Предании Иуды» здание за фигурами представляет собой четко построенную структуру, ритм которой соответствует ритму фигур: арки портика сходятся точно на голове Иуды, а архитектура в целом обрамлена очень красивыми фигурами. плотно группа фигур.
плотно группа фигур.
Дуччо ди Буонинсенья, Бичевание .
В « Бичевании» и « Терновый венец», с обратной стороны, повествование имеет ясную и ясную структуру, но в нем нет реального волнения: персонажи более массовые, чем групповые, и они разделены на три четко различимых области. колонны архитектуры. Драма разыгрывается через взаимопроникновение и покрытие этих основных зон, и цвет должен служить басне. Дуччо фиксирует пластиковое «место» события. Пространственные искажения, особенно заметные в разделительных столбцах, являются признаком «живописного пространства», цель которого — не показать действие «в действии», а представить образ такого действия. можно и нужно медитировать. Реверс Maestà выполняет точную литургическую функцию, и ее внутреннее пространство записывает ее.
The attributive debate and the discovery of the decisive document
Throughout its history, the Rucellai Madonna has not always been correctly referred to Duccio: as anticipated, Vasari attributed it to Cimabue, and for a long time the large panel was believed to be the work of the Florentine artist. Vasari, even, in the Lives reports a singular anecdote: “la qual opera,” wrote the great historian from Arezzo, “was of greater grandeur, than figura che fusse stata fatta insin a quel tempo; et alcuni Angeli che sono intorno le, mostrano, ancor che egli aveva la maniera greca, che sandò accostando in parte al lineaamento e modo della moderna, onde fu questa opera di tanta maraviglia ne popoli di quelletà, per non si esser vederlo insino allora meglio, che da casa di Cimabue fu con molta festa e con le trombe, alla chiesa portata con solennissima processione, et egli perciò molto premiato et onorato”. According to Vasari, the work was so appreciated that the Florentines accompanied it with a great and festive procession to the church of Santa Maria Novella. The tale evidently appealed greatly to one of the leading English painters of the nineteenth century (at the time, in fact, no one had yet questioned the alleged Cimabuesque authorship of the Rucellai Madonna), Frederic Leighton (Scarborough, 1830 — London, 1896), who depicted in 1855 the imaginary procession in one of his paintings now in the National Gallery in London, also included Dante Alighieri, Arnolfo di Cambio, Gaddo Gaddi and, anachronistically, Simone Martini and Buonamico Buffalmacco in the procession.
Even at the end of the 19th century, several art historians largely ascribed the Rucellai Madonna to Cimabue: among the few who had correctly referred it to Duccio was Gaetano Milanesi, who in 1854, scanning a 1790 work by a Florentine friar, Vincenzio Fineschi (the Memorie istoriche che possono servire alle vite degli uomini illustri del convento di S. Maria Novella in Florence), he had noticed that a document published by Fineschi himself (dated April 14, 1285 and now preserved at the State Archives in Florence) was none other than the document of allogation of the painting. Even Milanesi’s discovery, however, was not enough to move many from the conviction that it was a painting by Duccio, and the debate continued for a long time, until the aforementioned 1937 exhibition that closed the debate once and for all, and this despite the fact that the great scholar Franz Wickhoff had published again in 1889 the document attesting to the commission to Duccio of the panel by the Laudesi company, reaffirming more firmly and convincingly its connection with the Rucellai Madonna.
In the allogagione document, the Laudesi commissioned the Sienese painter to “dictam tabulam depingere et ornare de figura beate Mariae Virginis et eius omnipotentis Filii et aliarum figurarum.” In spite of this, there were still those who did not believe that the “tabulam” mentioned in the document could be identified with Duccio’s painting, and consequently there were also those who, like Wilhelm Suida, tried to hypothesize a “Master of the Madonna Rucellai,” an intermediate personality between Cimabue and Duccio to whom the large panel could be assigned. Still others spoke of a collaboration between the two (among them the Finnish Osvald Sirén, according to whom the work was begun by Duccio and finished by Cimabue).
Why, despite clear evidence that the Rucellai Madonna was the work of Duccio, was there nonetheless resistance to acknowledging him as the work’s authorship? This was well explained by scholar Luciano Bellosi in his entry on the Sienese artist (from 1994) in theEncyclopedia of Medieval Art: “An excessively rigid concept of ’school’ made it difficult to admit that a work preserved in an important Florentine church, long considered the masterpiece of a great Florentine painter like Cimabue, and which denounced so many relationships with Cimabue, could be the work of a Sienese like Duccio.” However, there were also those who, without giving weight to the “pro-Cimabue” resistance, welcomed the Duccio authorship. Among those who took on board Wickhoff and Milanesi’s findings can be counted Robert Langton Douglas, who also had the merit of pointing out how the legend of the procession was exemplified by a similar story concerning Duccio himself, and Adolfo Venturi, author of a timely comparison between the Rucellai Madonna and Cimabue’s Madonnas.
 |
| Frederic Leighton, Cimabue’s Celebrated Madonna is Carried in Procession through the Streets of Florence (1853-1855; oil on canvas, 222 x 521 cm; London, National Gallery) |
Амбициозный проект
В 1339 году Генеральный совет Республики решил, что церковь, строительство которой еще не было завершено, слишком мала для такого важного города, как Сиена. Одним из главных факторов этого постановления была конкуренция Сиены с соседней Флоренцией, которая на тот момент строила свой кафедральный собор гораздо больших размеров. Поэтому был принят проект по расширению здания, превратив уже возведенную часть в поперечный неф новой церкви, фасад которой обращен на юг
Проект, названный Duomo Nuovo, был доверен Ландо ди Пьетро и Джованни ди Агостино, но просадка земли и трудности, связанные с чумой 1348 года, заставили муниципалитет отказаться от этого грандиозного строительства
Поэтому был принят проект по расширению здания, превратив уже возведенную часть в поперечный неф новой церкви, фасад которой обращен на юг. Проект, названный Duomo Nuovo, был доверен Ландо ди Пьетро и Джованни ди Агостино, но просадка земли и трудности, связанные с чумой 1348 года, заставили муниципалитет отказаться от этого грандиозного строительства.
Сиенский собор, XIII-XIV век. Вид сверху на незавершенная часть Duomo Nuovo
В 1357 году проект по расширению Сиенского собора был окончательно заброшен. Были завершены работы по предыдущему строительному плану, Duomo Vecchio, под руководством Доменико ди Агостино, брата Джованни. В 1382 г. построили своды центрального нефа, и собор приобрел тот вид, каким мы видим его сегодня. К 1370 году работы были завершены. Свидетельством безграничных амбиций города, но и одновременно их провала, служат некоторые части этого изувеченного строения, которые заметны по сей день — это правый проход нового здания, где сейчас находится Музей Сиенского собора, и новый незавершенный фасад. Место центрального и левого нефа, которые никогда не были построены, стало современной площадью Якопо делла Кверча.
Сиенский собор, XIII-XIV век. Незавершенная часть Duomo Nuovo
Биография
С Дуччо историкам искусства повезло — несмотря на далекий XIII век, в котором он жил, о Дуччо осталось довольно много упоминаний в документах. Из этих сведений следует, что Дуччо был очень независимым и темпераментным человеком, а за изысканностью и элегантностью его творений скрывался мятежный дух. Любое проявление власти вызывало у него протест. Первый из его многочисленных конфликтов с властями Сиены помечен 1280 годом. Суть конфликта в документах не освещена, но большая сумма штрафа, которую Дуччо пришлось заплатить — 100 лир, свидетельствует о том, что это было нечто весьма серьезное. Ощутив первые лучи славы и почувствовав некоторую защищенность, связанную с положением популярного художника, Дуччо вел себя довольно дерзко. В те времена войны были очень частыми, а Дуччо, например, в 1289 году отказался принять клятву на верность командиру милиции (народного ополчения). В 1302 году он отказался участвовать в военных действиях в Маремме, за что был оштрафован на 18 лир и 10 сольди. 22 декабря того же года он был вновь оштрафован, правда на сей раз уже за занятия магией. Впрочем, эти занятия в то время не рассматривались как большое преступление, и штраф составил всего пять сольди. Из документов известно, что в 1292 году он владел домом в Кампореджо, недалеко от церкви Сан Антонио в Фонте Бранда, который ранее принадлежал Буонинсенья, его отцу, а также владел полями и виноградниками в сельской местности. В 1313 году он приобрел дом в сиенском квартале Сталлореджи, в котором жил, и держал мастерскую. Однако, судя по количеству записей о штрафах, наложенных на Дуччо за неуплату налогов, он не умел расчетливо распорядиться деньгами, и вел неупорядоченную жизнь. Дуччо часто конфликтовал с властями, однако власти сумели оценить его талант, и несмотря на все проблемы он смог сделать блестящую карьеру.
Дуччо. «Маэста», деталь: Въезд в Иерусалим. 1308-11гг. Сиена, музей собора.
Первое упоминание о Дуччо в сиенских архивных документах помечено 1278 годом, и связано с заказом таволетта для Биккерны. Оно позволило ученым высчитать примерную дату рождения художника, поскольку заказ мог быть дан только художнику достигшему зрелого возраста. Таким образом дата рождения Дуччо была отнесена к 1255-60 годам. Биккерна заказывала ему роспись таволетта девять раз, с 1278 по 1295 год. Однако эти заказы не давали большого дохода. Гораздо больший доход приносили картины с изображением Мадонны, покровительницы города, вокруг которой в Сиене после битвы при Монтаперти возник настоящий культ.
Запись в документах от 3 августа 1319 года свидетельствует о кончине Дуччо. В ней сообщается, что сер Раньеро ди Бернардо произвел официальную церемонию по вступлению детей и жены Дуччо, Тавианы, в права наследования. Из семерых детей Дуччо только двое — Гальгано и Амброджо, занялись живописью. Однако никаких упоминаний об их творчестве и сделанных им заказах в документах не сохранилось. Зато след в истории искусства оставил его племянник — Сенья ди Бонавентура, сын брата Дуччо, Бонавентуры, а также сыновья Сеньи — Франческо и Никколо ди Сенья, которые тоже были художниками. Согласно теории, выдвинутой Роберто Лонги еще в 1948 г., и поддерживаемой ныне большинством ученых, Дуччо учился у Чимабуэ, поскольку примерно с 1270 по 1280 год был в его бригаде, работавшей над фресками в Верхней церкви Сан Франческо в Ассизи. Именно в этот период упоминания о Дуччо в сиенских документах полностью отсутствуют.
Значение[ | код]
К моменту создания «Маэсты» живопись Италии находилась под очень сильным воздействием византийской традиции. Это произведение явилось следующим шагом итальянского искусства по пути от иератических репрезентаций к большей реалистичности. Она стала первым и наиболее значимым памятником итальянской готической живописи, открытия которой, в свою очередь, привели к Ренессансным достижениям.
«Маэста» Дуччо оказывала чрезвычайное влияние на развитие сиенской школы живописи последующей эпохи.
Стиль | код
Дуччо. Маэста. деталь: Младенец.
Дуччо использует равномерное освещение. Стоит отметить более мягкую и естественную трактовку складок одеяний, натуралистичное изображение младенца.