Годы перемен
Глядя с высоты прошедших с тех пор почти полутора столетий, мы понимаем, что на самом деле это было началом восхождения к всемирной славе. Художники объединились, продемонстрировали публике свои достижения, «засветились» в прессе и даже получили общее название. Сиюминутные результаты были печальными, но идея общей выставки не случайно продолжала казаться им перспективной. Таких выставок состоялось еще семь, последняя прошла в 1886 году, когда эволюция импрессионизма была уже завершена.
За это время в жизни Ренуара произошло много событий. На распродаже после первой выставки он познакомился с Виктором Шоке. Этот скромный таможенный служащий обладал отменным художественным вкусом и в меру возможностей коллекционировал живописные работы. Шоке сразу купил у Ренуара множество картин и сделал несколько заказов.
Алина с сыном Пьером.
1886. Музей изящных искусств, Санкт-Петербург, Флорида
Еще одним важным знакомством стала встреча с издателем Жоржем Шарпантье, тоже присутствовавшим на той самой распродаже. Впоследствии художник был принят в его доме, в одном из самых блистательных парижских салонов, который принадлежал мадам Шарпантье.
Супруги тоже заказали Ренуару несколько портретов, и у него появился шанс выйти из вечной нужды, став модным портретистом
И действительно, круг его знакомых расширился за счет завсегдатаев салона, поддержка хозяйки обеспечила художнику внимание гостей, и заказы стали поступать. С тех пор женские и детские портреты заняли особое место в творчестве Ренуара
Они написаны всегда с любовью к модели, эмоциональны, артистичны и поэтически обаятельны. Заказчики оставались довольны и направляли к художнику своих друзей.
Впрочем, на достижение такого признания ушел не один год — все-таки живопись Ренуара оставалась непривычной. Перелом произошел в 1879 году, когда в Салоне был выставлен портрет самой мадам Шарпантье с детьми. Влиятельная заказчица не могла позволить картине «провалиться», поэтому она умело готовила общественное мнение. Устроители Салона, желая польстить ей, повесили портрет на самом видном месте, публика его сразу заметила и оценила.
Мадам Шарпантье с детьми. 1878. Музей Метрополитен, Нью-Йорк
Дела пошли на лад и в личной жизни. Художник познакомился с Алиной Шариго, будущей женой, матерью его детей (в том числе и знаменитого впоследствии кинорежиссера Жана Ренуара) и неизменной спутницей жизни до самой смерти. Она отличалась покладистым характером и сумела так устроить их совместную жизнь, чтобы никак не стеснять художника
Беден ли был Ренуар или богат — ее не интересовало, важно было только, чтобы он мог заниматься живописью. С многочисленными друзьями Алина тоже сумела поладить, держась с ними просто и сдержанно
Лес и вода
Но это будет позже. Пока друзья искали признания в Салоне — единственном месте, где его можно было тогда получить. Группа единомышленников разрослась: Моне познакомился с Писсарро, а тот привел Сезанна, с которым занимался в одной художественной школе. Они называли себя «батиньольской школой» по названию парижского квартала, где снимали свои мастерские. Они часто встречались неподалеку, в кафе «Гербуа», чьим знаменитым завсегдатаем был Эдуард Мане. Он тоже мучительно пытался снискать лавры в Салоне, но непримиримое упрямство жюри делало его невольным вождем идейных противников Салона.
Лягушатник. 1868–1869. Национальный музей, Стокгольм
Моне с Ренуаром продолжали работать на пленэре. Через несколько сезонов они обнаружили живописное местечко Буживаль на Сене и больше в Фонтенбло не возвращались. Вот как об этом пишет знаменитый исследователь их творчества Анри Перрюшо.
«На берегах Сены, куда их занесло волей случая, они открыли места, которые лучше всего могли помочь им следовать по избранному пути. Лес не мог им дать того, что давала река: сочетание света и воды, переливы цвета, подвижные рефлексы, мерцание пляшущих теней, которые внезапно освещаются и меняют окраску.
Но открытия даются лишь тем, кто подготовлен к их восприятию. Среди батиньольцев, сторонников пленэра, Писсарро, например… был слишком земной, чтобы Сена могла его удержать. И позже, когда Писсарро зазвал Сезанна в долину Уазы, провансалец тоже ненадолго застрял у воды. Его влекли устойчивые структуры, он воспроизводил текучие поверхности так, как будто они принадлежали к миру минералов.
Тропинка в высокой траве. 1876–1877. Орсе, Париж
Человек тяготеет к тому, что ему сродни, и поэтому нет ничего удивительного, что различные группы «школы» Гербуа… никогда не сливались до конца. Общие интересы и склонности художников, составляющих каждую из этих групп, сказались и в выборе мест для работы. Сена от Буживаля до Аржантейя, Сена купален, пестрящая воскресным многолюдьем, стала владением Ренуара и Моне».
Именно здесь друзья окончательно выработали новую манеру живописи и создали множество шедевров.
В общем контексте
Рассказ об импрессионистах обычно начинается с Эдуарда Мане. Помимо своей воли он стал вождем нового направления, от которого всю жизнь старался открещиваться, пытаясь обрести признание в официальном Салоне.
Далее следует описание самого Салона и роли, которую он играл в художественной жизни Франции и Европы. Не так давно принято было живописать эту роль исключительно черными красками, налегая на косность жюри и зажим молодых талантов. В последнее время художественные достоинства салонной живописи стали ценить больше, но слава гонителя всего нового за Салоном закрепилась навсегда. Редкая статья об импрессионистах обходится без перечня их работ, отвергнутых жюри, а ныне украшающих лучшие музеи мира.
Остановись прекрасное мгновение
Попробуем перечислить характерные особенности творческого стиля Ренуара, выработанные в этот период.
Академическая живопись изображала предметы и фигуры строго в локальном цвете и оттого в отрыве от реальных условий освещения. Картины воспроизводили натуру как бы условно, такой, какой она «должна» быть. Отсюда и тяга к идеализации, и презрение к вульгарному реализму. Переход на пленэр, отказ от локальных цветов и стремление уловить изменчивую игру света позволили Ренуару органически включать предметы и человеческие фигуры в изменчивую световоздушную среду. Отныне цвет на картине передавал не «вообще» цвет самого предмета, а его окраску в конкретных условиях освещения.
Палитра Ренуара сильно посветлела. Художник отказался от черной краски, считая, что в природе черного цвета нет: даже самая глубокая тень окрашена рефлексами соседних тонов. На фоне старой «живописи табачного сока» картины Ренуара кажутся сверкающими, светоносно красочными.
Пленэр заставлял работать быстро, поскольку естественное освещение постоянно меняется: солнце перемещается по небосклону, удлиняются или укорачиваются тени, набегают облака, ветер шевелит листву и рябит воду. Стремление пришпилить к холсту неуловимое мгновение привело к выработке новой техники письма: легкими динамичными мазками, прозрачными и вибрирующими, как сама световоздушная среда. Красочная поверхность наполнялась тонкими рефлексами и мягкими теплыми тенями.
Запечатленное мгновение у Ренуара как будто выхвачено из потока жизни и остановлено. Не случайно он любил изображать всяческие «текучести»: воду, струящиеся ткани, облака, солнечные блики. Замершие на холсте, они напоминали зрителю о непрестанном движении природы и жизни.
Свет на открытом воздухе
В мастерской Глейра Ренуар познакомился с другими учениками — Клодом Моне, Фредериком Базилем и Альфредом Сислеем, чьи работы впоследствии составят славу импрессионизма и войдут в золотой фонд европейской живописи. Молодые люди быстро сошлись на почве общих интересов и подружились на долгие годы. Тогда же они познакомились в одной из парижских галерей с работами Эдуарда Мане, чей «Завтрак на траве» вызвал такой скандал на «Салоне Отверженных» весной 1863 года. Признание новой живописи придет еще не скоро, но в воздухе уже ощущается потребность в обновлении. И самые чуткие художественные натуры искали свой путь.
По примеру предшественников-барбизонцев друзья отправились на поиски натуры в парижский пригород Фонтенбло, где, по предложению Моне, опробовали новый метод работы. До сих пор живописцы делали на природе этюды и эскизы, а картину создавали уже после, в мастерской, опираясь на сделанные ранее наброски как на своеобразные визуальные якоря. Такой метод позволял долго и тщательно доводить до совершенства техническую сторону работы, но неизбежно отдалял художника от его же собственных непосредственных впечатлений. Натура воспроизводилась на холсте по памяти, хоть и подкрепленной набросками.
А. Фантен-Латур. Мастерская в Батиньоле.
1870. Орсе, Париж.
Моне предложил завершать картину не в мастерской, а на природе. Сторонником такого метода был его учитель Буден, который говорил: «Все, что написано прямо на месте, всегда обладает силой, мощью, живостью мазка, которых уже не добьешься в мастерской». Идея понравилась, и с этого момента пленэрная (от фр. plein air — открытый воздух) живопись навсегда стала фирменной чертой импрессионизма.
В следующем году Глейр закрыл свою мастерскую, и его ученики были предоставлены сами себе. Компания друзей продолжала выезжать на пленэр. Во время одной из лесных прогулок Ренуар познакомился с популярным в то время художником Диасом, картинами которого он искренне восхищался. Диас взглянул на пейзаж, начатый Ренуаром, и сказал: «Нарисовано недурно, но какого черта вы пишете таким черным цветом?»
Эта фраза навсегда изменила палитру Ренуара. Более того, он не просто стал писать светлыми красками, но и начал изображать цвета предметов и даже теней такими, какими он их видел, то есть с учетом отражений и рефлексов соседних тонов. Между тем незыблемое правило академической живописи требовало изображения локальных цветов, то есть тех, которыми предметы обладают при нейтрально-рассеянном освещении.
Обнаженная в солнечном свете. 1875–1876. Орсе, Париж
Так возникла еще одна отличительная черта живописи Ренуара и его единомышленников, много лет возмущавшая критику. Например, его «Обнаженная в солнечном свете», показанная публике в 1876 году, была написана тоже на пленэре, и художник пытался передать трепет солнечных лучей на женском торсе, виднеющемся среди зелени. В ответ критик, упивающийся собственным остроумием, просил «внушить господину Ренуару, что женское тело — это не нагромождение разлагающейся плоти с зелеными и фиолетовыми пятнами, которые свидетельствуют о том, что труп уже гниет полным ходом».
Библиография цитируемых произведений, воспроизводящих произведения
- Франческа Кастеллани ( перевод Мари-Кристин Гамберини), Ренуар: его жизнь, его творчество , Париж, Грюнд ,1996 г., 272 с. ( ISBN 978-2-7000-2068-7 )
- Ренуар в XX — го века , Париж, КФМ ,2009 г., 439 с. ( ISBN 978-2-7118-5587-2 )каталог выставки в Париже, Galeries Nationales (Большой дворец, Елисейские поля), 23 сентября 2009 г. — 4 января 2010 г., в Лос-Анджелесе, Музей искусств округа Лос-Анджелес, 14 февраля — 9 мая 2010 г. и в Филадельфии, Художественный музей Филадельфии, 17 июня — 6 сентября 2010 г.
- Жиль Нере , Ренуар, художник счастья: 1841-1919 , Кельн, Ташен ,2001 г., 438 с. ( ISBN 978-3-8228-5741-0 )
- Колин Б. Бейли , Джон Хаус , Кристофер Риопель и Джон Заробелл ( перевод с английского) « Пейзажи Ренуара», 1865–1883: , Милан, 5 Continents Editions srl,2007 г., 295 с. ( ISBN 978-88-7439-373-2 и 88-7439-373-3 )Каталог выставки в Лондоне, Национальная галерея, 21 февраля — 20 мая 2007 г., в Оттаве, Национальная галерея Канады, 8 июня — 9 сентября 2007 г., в Филадельфии, Музей искусств Филадельфии, 4 октября 2007 г. — 6 января 2008 г.
|
Работы Огюста Ренуара |
|---|
| (неполный список) |
| Портрет Уильяма Сислея (1864 г.) · Фредерик Базиль за мольбертом (1867 г.) · Лиза с зонтиком (1867 г.) · Обрученная — ведение домашнего хозяйства Сислея (1868 г.) · Летом в богемном (1868 г.) · Фигуристы (1868 г.) · Гренуйер (1869 г.) · Пон-Нёф (1872 г.) · Ложа (1874 г.) · Парижская жизнь (1874 г.) · Портрет Клода Моне (1875 г.) · в саду — Под беседкой в Мулен-де-ла-Галетт (1875 г.) · Бал дю Мулен де ла Галетт (1876 г.) · Портрет женщины в черном (1876 г.) · Первая прогулка (1876-1877 гг.) · Портрет мадам Шарпантье (1876-1877 гг.) · Мадам Шарпантье и ее дети (1878 г.) · Границы Пейзажи Сены (1879) · Le Déjeuner des canotiers (1880) · Две сестры (1881) · Девушки в черном (1881) · Женщина с веером (1881) · Зонтики (1881-1886) · Танцы в сельская местность (1883) · Танцы в городе (1883) · Бал в Буживале (1883) · На берегу моря (1883) · Обнаженная женщина в пейзаже (1883) · Les Grandes Baigneuses (1884-1887) · Женщина, расчесывающая волосы ( 1887) · Девушки за фортепиано (1892) · Габриель и Жан (1895 г.) · Автопортрет (1899 г.) · Лежащая обнаженная женщина (1907 г.) · Амбруаз Воллар (1908 г.) · Клод Ренуар в клоуне (1909 г.) · Обнаженная (1910 г.) · Автопортрет в белой шляпе (1910 г.) ) · Амбруаз Воллар в красном шарфе (1911) · Амбруаз Воллар в тореадоре (1917) · Портрет Адель Бессон (1918) · Купальщицы (1918-1919) |
Перед публикой
Обе картины предстали перед зрителями в том же, 1876 году, на Второй выставке импрессионистов. Поначалу мнения публики, ещё не привыкшей к новому течению в искусстве, разделились. Консерваторы, отказываясь понимать присутствие других цветов при изображении человеческих фигур кроме телесных, отзывались очень резко.
Со временем победила истина, картины полюбились, перекупались поклонниками живописи друг у друга, украшали лучшие дома и дворцы. Сегодня они стали непреходящей классикой, гордостью французского художественного искусства и завидными экспонатами музеев.
Зонтики картина Ренуара – симфония чёрного цвета
Завтрак гребцов шедевр Ренуара
Огюст Ренуар, биография щедрого на счастье художника
Описание картины Пьера Огюста Ренуара «Обнаженная»
Очередная картина, воспевающая природность женской красоты – «Обнаженная» Ренуара. Французский живописец писал ее в 1876 году. Выполнена работа в свойственном ему жанре импрессионизма. Картину уверенно именуют портретом, ведь главным в этом изображении нагой молодой женщины является ее лицо, отражающее индивидуальность натуры. Оголенное тело дамы показано как естественное дополнение, она целомудренно закрывает его руками.
Натурщицей для полотна Ренуара была молодая женщина Анна. Она не раз позировала художникам для создания их шедевров, поэтому в ее облике чувствуется уверенность и спокойствие. Анна прекрасна созревшей красотой, ее полноватые формы гармоничны и приятны взгляду. Сидящая вполоборота, она бросает взгляд на зрителей.
Лицо озарено здоровым румянцем; алые губы выделяются ярким бантом на фоне белеющей кожи; светлые большие глаза обрамлены пышными ресницами. Прическа из темных волос высокая, локоны убраны назад, оголяя изгиб спины. Сидит девушка на белой простыне, лежащей на кресле. Фоном для изображения натурщицы служит хаотичное ассорти из широких мазков фиолетовых тонов.
Художник нарочно пишет фон размытым, грубым в сравнении с фигурой дамы – тонко проработанной, светлой, объемной. В этом приеме новаторство смелого мастера. Благодаря искусно созданному контрасту между материальным фоном и одушевленным объектом на нем чувствуется динамичность картины, без которой не обходится ни одно творение импрессионистов.
Простота сюжета таит в себе небывалую глубину и сложность. Сияющие переливы жемчужных и розоватых тонов сливаются на коже молодой Анны. Художник вдохновляет нас любоваться женственными формами и естественной красотой лица натурщицы. Изобразить оголенную натуру без ноты пошлости – сложное искусство, но оно подвластно парижскому импрессионисту.
«Обнажённая в солнечном свете»
В отличие от первой картины, нарисованной в комнате, в фоне этой улавливается пейзаж. Это импрессионизм во всей красе: цветовые и световые пятна, блики, тени неожиданных оттенков, отсутствие чётких линий. При отдалении зрителя изображение, сливаясь, оживает.
В «Обнажённой в солнечном свете» Огюста Ренуара голая девушка изображена на природе. Придерживая руками у бёдер лёгкое покрывало, она спокойно, уверенно и даже бесстрастно идёт лицом к зрителю, кажется, по солнечной лужайке в лесу. Вокруг неё угадываются высокие деревья, густые кустарники и пышные травы. Волосы её распущены, взгляд устремлён вперёд, на тропинку. Девушка мягка, задумчива и нетороплива. Где-то за верхушками деревьев, отбрасывающих кружевную тень, сияет солнце. Его блики живо играют на молодой коже, создавая на ней причудливые разноцветные узоры. Картина наполнена воздухом, теплом и светом.
Интересно: по признанию самого художника, над каждой картиной в стиле ню он работал до тех пор, пока ему не захочется ущипнуть холст.
Тупик на вершине
Но самая важная перемена в жизни Ренуара к моменту последней выставки импрессионистов произошла в самой его творческой манере. Долгое время художник увлекался цветом и светом в ущерб рисунку и объему. Контуры на его картинах исчезали, растворившись в потоках света и воздуха, предметы казались не материальными, а как бы сотканными из того же бестелесного света, который пронизывал пространство между ними (см., например, «Качели»). Если Моне «раскладывал» материю на составляющие ее цвета, то Ренуар «собирал» ее из цвета и света. Его развеществление натуры в световоздушной среде зашло гораздо дальше, чем знаменитое леонардовское сфумато вместе с его же воздушной перспективой.
Однако в какой-то момент Ренуар почувствовал, что от него ускользает Форма — именно так, с большой буквы. «Примерно в 1883 году, — признавался он, — в моем творчестве произошло нечто вроде перелома. Я достиг вершин импрессионизма и вдруг пришел к заключению, что не умею ни писать, ни рисовать. Одним словом, я зашел в тупик».
Выход из тупика нашелся в работах старых мастеров. В Лувре Ренуара вдохновлял Энгр, признанный мастер контура и объема, а путешествие в Италию открыло ему творчество художников Возрождения.
Надо сказать, что и раньше Ренуар проявлял интерес к Энгру. Например, параллельно с «Обнаженной в солнечном свете», показавшейся критику похожей на разлагающийся труп, он написал еще одну, с той же модели, но совсем в другой манере, явно вдохновленной творчеством великого предшественника (см. «Обнаженная (Анна)»).
Обнаженная (Анна). 1876. ГМИИ им. А.С. Пушкина, Москва
Теперь он стал развиваться именно в этом направлении. Фигуры очерчиваются контуром, подчеркивается светотеневая моделировка, палитра сводится к небольшому количеству цветов, появляется ярко выраженный рисунок с нарастающими чертами декоративности. Впоследствии, впрочем, жесткость рисунка смягчилась, мазок вновь приобрел размашистость и пластичность, а цвет стал переливчатым, отчего этот период был назван «перламутровым». Отныне и до конца жизни он будет писать преимущественно в этой манере, продолжая создавать многочисленные женские образы даже тогда, когда кисть приходилось привязывать к его скрюченным от болезни пальцам.
Надо сказать, что творчество мастера, выиграв в одном, потеряло в другом. Его живопись стала более декоративной, но и более рассудочной, «выстроенной» и даже холодноватой. Исчезли та непринужденность, та раскованность, упоение полнотой бытия, которые были свойственны ранним работам. Раньше художник радовался жизни с прямодушной непосредственностью, теперь он смотрит на нее с мудростью и пониманием, подчиняя свои чувства разуму. От изначального импрессионизма осталась лишь светлая палитра.
***
Но великие произведения периода расцвета по-прежнему полны изящества и остроты восприятия лучших моментов жизни. Ренуар воплотил в своем творчестве самую солнечную сторону яркого искусства импрессионизма. Его холсты всегда светлы и проникнуты непосредственной радостью бытия. Он искренне восхищается первозданной прелестью солнца, воздуха, облаков, бликов на воде, наслаждается переливами тканей, любуется детьми и молодыми девушками.
В своей жизни Ренуару довелось испытать тягостную нужду, непонимание публики, презрительное пренебрежение критики, разлад с бывшими друзьями и любимыми женщинами, тяжелую и долгую болезнь. Но ни следа этих невзгод нельзя найти в жизнеутверждающих работах «живописца счастья»!
Библиография
Вельчинская И.Л. Ренуар. Альбом. – М., 1970.
Воллар А. Ренуар. Сезанн. – М., 2000.
Креспель Ж-П. Повседневная жизнь импрессионистов. 1863–1883. – М., 1999.
Перрюшо А. Жизнь Ренуара. – М., 1986.
Ренуар Ж. Огюст Ренуар. – М., 1970.
Чегодаев А.Д. Импрессионисты. – М., 1971.
Энциклопедия импрессионизма и постимпрессионизма. – М., 2001.
Интернет-ресурсы
http://biography.artyx.ru/books/item/f00/s00/z0000000/st015.shtml
www.museum-online.ru/Impressionism/Pier_Ogust_Renoir
«Обнажённая»
Обнажённая 1876
Девушка изображена сидящей на низкой кушетке, почти боком к зрителю. Фоном послужило объёмное кресло, на которое небрежно скинуто платье героини. Справа виднеется спинка кушетки, обтянутой светлой набивной тканью, на ней смятая простыня.
Девушка повернула к зрителю миловидное лицо и прямо, но с тенью вопроса, смотрит ему в глаза. Лицо открыто – волосы убраны в простую причёску. Характерный жест рук, когда женщина прикрывается, говорит о её сдержанной и всё-таки застенчивой натуре. «Говорящих» деталей в этой картине предостаточно, именно поэтому её относят к портретам. Ведь она раскрывает индивидуальные особенности модели, обнажённость – одна из них.
Очевидно, что художник любуется округлыми формами, пропорциями и особенностями кожи женщины. Обнажённый стан красавицы написан светлыми тонами с плавными переходами от перламутра к розовому. Прохладные тени скользят по коже и подчёркивают реальность и красоту женского тела.
Не сразу, но картина снискала признание, подтверждаемое народным названием – её нарекли «Жемчужиной».
Картина «Обнаженная истина» — Artrue
Скандальный стиль
Многие произведения Густава Климта были очень скандальными из-за чрезмерных эротизма и порочности. Он был изрядным любителем женщин. Возможно, именно это и дало такой оттенок его картинам. Художник был далек от политики, никогда ею не интересовался, но он всегда боролся за то, чтобы убрать в искусстве жесткие рамки дозволенного. Он не был доволен традиционным и устаревшим искусством, так он стал первым австрийским художником в стиле модерн. Своим необычайным и скандальным творчеством он вывел изобразительное искусство на концептуально новый уровень.
Описание картины
В 1899 году Климт написал картину «Обнаженная истина», которая шокировала венское общество и вызвавшую в нем резонанс. На картине изображена обнаженная девушка, которая всем своим видом насмехается над оскорбленными приличными зрителями. Эта картина явилась объявлением о начале новой эпохи в живописи. Образ героини полотна полностью противоречит традиционным канонам изображения женщин. В лице рыжеволосой красавицы нет ни грамма смущения или стыда. Она сильно походит на девицу из борделя. При написании множества картин Климт приглашал позировать проституток, и они не стеснялись показывать всю красоту своего тела.
Климт прекрасно знал, какой будет реакция публики, он нарочно решил испытать их чувства, разжечь скандал и посмотреть на их эмоции. Больше всего публику задела цитата из Шиллера (вверху работы), которая гласит о том, что нравиться всем — плохо.
Исследователи, занимающиеся изучением работ Густава привыкли считать, что главная героиня картины имеет связь с Юдифь, этого же автора. Они обе за внешней красотой таят зло.
Тайный смысл
В картине заложен еще один скрытый смысл. Девушка на картине держит в руках зеркало. В него художник предлагает заглянуть публике, взглянуть на самих себя, остаться с собой наедине и поразмыслить о том, какие же мы на самом деле внутри.
Удовольствие легкости
Художественные способности Ренуар проявлял с самого детства. В мастерской по обжигу фарфора, где он с тринадцати лет расписывал тарелки и чашки, его прозвали «маленький Рубенс». Старый скульптор, поставлявший для фабрики модели, некоторое время учил Ренуара живописи, а потом предложил самостоятельно написать картину. Работа ученика очень понравилась мастеру, и он заявил родителям мальчика: «Вы должны разрешить ему заниматься живописью. Я предрекаю ему блестящее будущее!»
Еще один показательный случай произошел позже, когда Ренуар работал в мастерской по росписи штор. Хозяин заметил, что молодой художник пишет фигуры прямо набело, не размечая ткань на квадраты и не делая предварительных набросков. Он признался, что никогда не видел такой искусной руки, но решил, что юноша просто торопится заработать побольше денег, и даже попытался снизить расценки. Сегодня в этом эпизоде можно увидеть проявление тех качеств, которые принесут славу зрелому творчеству художника: спонтанности и легкости художественного самовыражения.
В возрасте 21 года Ренуар выдерживает экзамены в парижскую Школу при Академии художеств. Он стал прилежным учеником, старательно пытавшимся следовать указаниям преподавателей. Но они все равно считали его бунтарем, поскольку взгляды молодого человека на живопись отличались от их собственных. Полностью подчинить свою творческую натуру академическим требованиям он не мог, и, к неудовольствию учителей, будущий импрессионист заявлял о себе то слишком ярким мазком, то «вульгарно» реалистическим изображением.
Показателен диалог между Ренуаром и руководителем мастерской Глейром. Учитель презирал цвет, считал живопись неким священнодействием и настаивал на необходимости трактовать модели «идеально», в соответствии с античными и классическими образцами. Увидев очередную работу Ренуара, преподаватель спросил с осуждением: «Вы, конечно, занимаетесь живописью ради удовольствия?» «Конечно! — ответил ученик. — Если бы она не доставляла мне удовольствия, поверьте, я бы не стал ею заниматься».
До сих пор зрители, останавливающиеся перед полотнами Ренуара, чувствуют то удовольствие, с которым он отдавался любимому занятию до конца жизни.