Состояние полиптиха[править | править код]
Часть картин находилась в неудовлетворительном состоянии из-за потемнения красок, скопившейся грязи и неудачных реставраций в прошлом. Полиптих непрерывно находился в капелле «Отель-Дьё» с момента установки до эпохи террора во времена Французской революции, когда его спрятали на чердаке на несколько десятилетий. Извлечённый обратно полиптих сочли несколько неприличным, обнажённые тела нижнего ряда были закрашены одеждой и языками пламени, а некоторые части картин побелены. В 1836 году «Страшный суд» попал в распоряжение Комиссии по древностям, принявшей решение о проведении реставрации полиптиха, которая состоялась лишь четырьмя десятилетиями позже — между 1875 и 1878 годами. Большинство из недавних добавлений было удалено, но со значительным ущербом для оригинала, например, потери пигмента краски на стенах с портретами донаторов, изначально красных и золотых. Светло-зелёная окантовка занавеси на портрете де Сален первоначально была голубой, а щит в руках ангела — синим. Общая сохранность центральных внутренних досок лучше, чем у боковых и внешних.
Часть картин впоследствии была перенесена на холст. Доски боковых створок латерально отделены друг от друга, чтобы внешние и внутренние картины могли демонстрироваться одновременно. Ранее створки открывали только по определённым воскресеньям и церковным праздникам. Оригинальные рамы части картин сохранились до нашего времени.
Литература[править | править код]
- Acres, Alfred. «Rogier van der Weyden’s Painted Texts». Artibus et Historiae, Volume 21, No. 41, 2000
- Blum, Shirley Neilsen. Early Netherlandish Triptychs: A Study in Patronage. Berkeley: California Studies in the History of Art, 1969. ISBN 0-520-01444-8
- Campbell, Lorne. Van der Weyden. London: Chaucer Press, 2004. ISBN 1-904449-24-7
- Campbell, Lorne. «Early Netherlandish Triptychs: A Study in Patronage by Shirley Neilsen Blum» (review). Speculum, Volume 47, No. 2, 1972
- Drees, Clayton. The Late Medieval Age of Crisis and Renewal, 1300—1500. Westport CT: Greenwood, 2000. ISBN 0-313-30588-9
- Hall, James. A History of Ideas and Images in Italian Art. London: John Murray, 1983. ISBN 0-7195-3971-4
- Hayum, Andrée. «The Meaning and Function of the Isenheim Altarpiece: The Hospital Context Revisited». Art Bulletin, Volume 59, No. 4, 1977
- Jacobs, Lynn. Opening Doors: The Early Netherlandish Triptych Reinterpreted. University Park, PA: Pennsylvania State University Press, 2011. ISBN 0-271-04840-9
- Jacobs, Lynn. «The Inverted „T“-Shape in Early Netherlandish Altarpieces: Studies in the Relation between Painting and Sculpture». Zeitschrift für Kunstgeschichte, Volume 54, No. 1, 1991
- Lane, Barbara. «Requiem aeternam dona eis: The Beaune Last Judgment and the Mass of the Dead». Simiolus: Netherlands Quarterly for the History of Art, Volume 19, No. 3, 1989
- Lane, Barbara. «The Patron and the Pirate: The Mystery of Memling’s Gdańsk Last Judgment». The Art Bulletin, Volume 73, No. 4, 1991
- McNamee, Maurice. Vested Angels: Eucharistic Allusions in Early Netherlandish paintings. Leuven: Peeters Publishers, 1998. ISBN 90-429-0007-5
- Panofsky, Erwin. Early Netherlandish Painting: Its Origins and Character. New York: Harper & Row, 1953
- Ridderbos, Bernhard; Van Buren, Anne; Van Veen, Henk. Early Netherlandish Paintings: Rediscovery, Reception and Research. Amsterdam: Amsterdam University Press, 2005. ISBN 0-89236-816-0
- Smith, Jeffrey Chipps. The Northern Renaissance. London: Phaidon Press, 2004. ISBN 0-7148-3867-5
- Smith, Molly Teasdale. «On the Donor of Jan van Eyck’s Rolin Madonna». Gesta, Volume 20, No. 1, 1981
- Upton, Joel Morgan. Petrus Christus: his place in Fifteenth-Century Flemish painting. University Park, PA: Pennsylvania State University Press, 1989. ISBN 0-271-00672-2
- Vaughan, Richard. Philip the Good. Martlesham: Boydell and Brewer, 2012. ISBN 978-0-85115-917-1
Человек в красном тюрбане
Альбрехт Дюрер, чья уверенность в собственной гениальности стала легендой, увидев «Агнца Божия», провел несколько часов в созерцании этого великолепия, затем с благоговением приложился к раме и ушел в глубоком безмолвии. Ему приписывают фразу:
Действительно, это мир Божий – здесь и сейчас.
Славный XV век – заря нового времени, эпоха Мазаччо во Флоренции и ван Эйков во Фландрии. Намечается тектонический сдвиг в умонастроениях людей, который через столетие разразится грозой Реформации и религиозных войн. Фландрия переживает годы головокружительного расцвета, становится столицей бургундских герцогов, чья страсть к роскоши и великолепию не знала границ. Здесь, на севере Европы, в течение полувека сильные мира сего окружают себя сонмом лучших живописцев и скульпторов. Братья Губерт и Ян ван Эйки работают в Генте и Брюгге. Их старшим современником был легендарный Флемальский мастер, вероятно, Робер Кампен. Ганс Мемлинг приехал из Германии и прославился в Брюгге, Рогир ван дер Вейден – в Брюсселе. В это время складывается направление в живописи, которое войдет в историю как школа фламандских примитивистов.
Ян ван Эйк начинал свою карьеру на службе у Иоанна Баварского, затем был принят при дворе герцога Филиппа Доброго и поселился в Брюгге. Этот переход от одного монарха к другому был щедро оплачен в складчину несколькими богатейшими людьми Фландрии, и это стоило того.
Мастер изобразил себя на картине «Портрет человека в красном тюрбане». Мы видим придворного с орлиным взглядом, проникающим насквозь. Рассказывают, что однажды он элегантно повязал на голове кусок красной ткани в виде тюльпана, из этого «тюльпана» и получился широко вошедший с того момента в моду «тюрбан». Он был не только художником, законодателем вкуса, но и одаренным изобретателем, дипломатом. В частности, именному ему герцог доверил деликатную миссию – сосватать Изабеллу Португальскую. Но более всего титаническая сила его таланта выразилась в живописи, которая определит не только дальнейшую судьбу европейского искусства, но и умонастроения целой эпохи.
Отчасти непревзойденное мастерство младшего ван Эйка можно было бы объяснить тем, что еще в юности он проявил себя в искусстве миниатюры. До создания Гентского алтаря он прославился своими иллюстрациями к Туринскому часослову. Искусство миниатюры было не просто вершиной средневековой живописи. Это было пространство смелых экспериментов и новых открытий. Мастера могли себе позволить высокую степень свободы, которая затем явится миру на полотнах титанов Возрождения.
Если в Средние века искусство было подчинено Слову, живопись оставалась в подчинении у архитектуры, то в XV веке, как мы увидим, живописное полотно создает собственное архитектурное пространство и собственную реальность.
Биография Рогира ван дер Вейдена
Будущий классик Северного Возрождения родился в 1399 или в 1400 в Турне (герцогство Бургундия) в семье ножовщика по имени Анри. Достоверных сведений о детстве и юности будущего мастера практически не сохранилось.
Известно лишь, что в 1426 году Рогир (или, точнее, Роже — именно так следует произносить имя художника, данное ему при рождении, на среднефранцузском, родном языке Мастера) продает дом недавно скончавшегося отца в Турне (нынешняя Бельгия). В том же году Рогир женится на дочери брюссельского сапожника Элизабет Гоффэртс, а в следующем году у пары рождается первенец — Корней. У Рогира и Элизабет, помимо Корнелиуса, еще было трое детей: дочь Маргарита и двое младших сыновей — Питер и Ян.
Обстоятельства получения Рогиром художественного образования запутаны. Известно, что к 1427 году относится упоминание о Рогире, как о «Мастере Роже де ля Пастюре», что позволяет выдвинуть предположение о наличии у него университетского образования. В пользу этой гипотезы говорит и глубокое знакомство художника с богословием, утонченная и искусная трактовка евангельских сюжетов, характерные для его работ.
Главная вертикаль
Единство богословской программы внутренней части алтаря обеспечивает вертикальная ось. Над Христом, изображенным в виде закланной жертвы, возвышается образ Христа-первосвященника и Бога. Полы Его мантии окаймляет вышивка со словами из Откровения Иоанна Богослова: «Царь царствующих и Господь господствующих». Знаки царской власти – знак его пасхальной победы. Это тот же самый Христос. Его кровь, истекающая в чашу, изливается в мир как вода жизни, утоляющая всякую жажду. Струя воды, вытекающая из фонтана, изображена на уровне глаз молящихся, вовлекая каждого во внутреннее пространство этой мистерии. Капли воды у основания фонтана превратились в драгоценные камни, как застывшие капли крови. По одной вертикали ван Эйк расположил голубя, агнца и восьмиугольный фонтан, графически выражая мистическое богословие Иоанна Богослова. Это символы трех «свидетелей»: Духа, крови и воды (1 Ин 5:5–12).
Нижний ряд запрестольного образа являет Церковь земную, верхняя часть – торжество Церкви небесной. Небо и земля соединены вечным союзом, хотя земля остается землей, а небо – небом. Но Бог пребывает и на небе, и на земле. Человек остается на земле, но одновременно и со Христом на небе.
Созерцая Мистического Агнца, зритель испытывает почти физическое ощущение, что вечность приподняла свой покров и Горний мир на какое-то мгновение коснулся земли, оставив отблески невечернего света.
Эта мистерия превосходит всякое слово, ее можно передать лишь другой тайной, имя которой – красота.
Жертвенная кротость Агнца и сила Высшего Судьи
Настал момент обратиться к богословской программе Гентского алтаря. Когда боковые створки закрыты, в верхнем ряду мы видим praeparatio evangelica, «приготовление», которое предшествует Боговоплощению.
В правом верхнем углу пророк Захария с раскрытым томом Писания, в левом – пророк Михей. Они предсказывают пришествие Христа, царское достоинство Которого будет сочетать в себе жертвенную кротость Агнца и силу Высшего Судьи. Между пророками – две сивиллы, Кумская и Эритрейская, две языческие прорицательницы, предсказавшие рождение Спасителя мира. Ван Эйк воспринимает христианство как свершение вселенской истории, исполнение вековых ожиданий человечества – и людей Ветхого Завета, и язычников.
В центральном ряду – Благовещение. Безмолвная беседа происходит во внутренних покоях Божией Матери, где всё дышит уютом и теплом. Архангел Гавриил в образе прекрасного юноши обращается со словами приветствия: «Радуйся, благодатная». Дева Мария привстает от удивления, над Ее головой – голубь как знак снисхождения Святого Духа. Нимб голубя состоит из трех лучей, указывая на тайну Пресвятой Троицы. Из ее уст исходит надпись: «Се раба Господня…», но латинский текст бегущей строки читается зеркально, поскольку слова обращены к ангелу. Они находятся на расстоянии друг от друга, между ними – два панно. На одном из них сквозь распахнутое окно можно различить узнаваемые городские пейзажи Фландрии, там течет повседневная городская жизнь, прогуливаются прохожие, кто-то беседует, кто-то выглядывает из окон своего дома, кто-то торгуется, в небе летают птицы. Справа от него – панно с изображением предметов для умывания, рядом с чашей висит нетронутое полотенце. Здесь краски, линии, предметы образуют причудливый узор образов, символов и значений. Например, полотенце, которого не касалась рука человека, наводит на мысль о приснодевстве Марии. В вазе из слоновой кости исследователи видят намек на башню из Песни Песней. Мария держит в руках книгу, в котором можно различить каждую букву. Говорят, что это трактат с выразительным заглавием «О всемогуществе Бога». В своеобразном углублении окна можно увидеть сосуд с водой, сквозь него проходит луч света. Так лучи Божественной благодати сквозь утробу Девы Марии проникают в этот мир.
Композиция выглядит несколько необычно. До недавней реставрации она выглядела почти монохромной. Впечатление, будто краскам не хватает насыщенности, будто перед нами гризайль. Приглушенный колорит выражает ощущение смутного предчувствия, это лишь первые лучи ослепительной тайны.
В нижнем ряду – два святых Иоанна. Слева – св. Иоанн Креститель. В правой руке он держит маленького ягненка, левая рука выражает характерный указующий жест. Рядом с ним св. Иоанн Богослов, покровитель города и кафедрального собора. Он благословляет чашу с вином, из которой выползают ядовитые змеи. Ван Эйк виртуозно владеет техникой тромплей, создает эффект оптического обмана. Он желает продемонстрировать практически безграничные возможности масляной живописи, которая способна обыграть даже скульптуру. Он с изумительной точностью воспроизводит фактуру камня. В сумраке собора зритель мог легко принять их за реальные скульптуры.
По краям от них изображены коленопреклоненные Иодокус Вейдт и Елизавет Борлют, ктиторы-заказчики, подарившие собору этот алтарь. Суровые и непроницаемые лица этих влиятельных и богатых бюргеров словно отражают отблески Божественной благодати.
История[править | править код]
Филипп III Добрый назначил Николя Ролена бургундским канцлером в 1422 году, и тот занимал должность в течение последующих 33 лет, что сделало его состоятельным человеком. Ролен пожертвовал значительные средства на основание Бонской богадельни — пристанища для больных во французском городе Бон, ныне известного, как историческая больница «Отель-Дьё». Причины, побудившие его основать больницу в Боне, а не на своей родине в Отёне, точно неизвестны. Возможно, это было следствием вспышки чумы, уничтожившей много населения между 1438 и 1440 годами, либо жестоких разорений, которым город подвергся от мародёрствующих банд — так называемых «живодёров», промышлявших в сельской местности после гражданской войны между арманьяками и бургиньонами. В 1441 году Ролен получил от папы Евгения IV разрешение на строительство, и 31 декабря 1452 года богадельня была освящена. Ролен посвятил её святому Антонию Великому, обычно ассоциировавшемуся в средние века с исцелением от болезней, и основал орден бонских сестёр-госпитальеров. Жена Ролена Гигон де Сален, как и его племянник Ян, приняла самое деятельное участие в основании лечебницы и служила в ней вплоть до своей смерти в 1470 году.
Вид полиптиха в Бонском Отель-дьё
Сохранились документы, касающиеся деталей заказа, места его установки в центральной части капеллы и даты завершения работы, что нетипично для нидерландской алтарной живописи. Ролен обратился к ван дер Вейдену примерно в 1443 году, и ко времени освящения больницы полиптих, написанный в брюссельской мастерской художника (скорее всего, с помощью учеников) был завершён и доставлен в Отель-дьё. Официально он впервые упоминается в описи 1501 года, когда находился в главном алтаре.
Полиптих был предназначен для предупреждения больных о грядущей загробной жизни, чтобы напоминать им о вере и направлять мысли к духовному. В XV веке, когда медицина была слишком дорога и примитивна, духовная забота о пациентах была не менее важна, чем лечение физических недугов, поэтому Ролен велел разместить 30 кроватей в пределах видимости «Страшного суда» для тех, кто уже был неспособен ходить, чтобы обречённые могли разглядывать его сквозь орнаментную решётку.
У нас есть уши, потому что мы слышим
Наш разговор посвящен двум агнцам. Один – это агнец, о котором говорится в Откровении Иоанна Богослова. Другой – Агнец Божий из Гентского алтаря братьев ван Эйков. Тема двух агнцев возвращает нас к вопросу о религии и искусстве, а если быть более точным – о слове и образе, Божественном Слове и том образе, который создается творческим гением человека. Это проблема священного – и того, что рождается как ответ человека на откровение Божественного в земной реальности, тема неба и земли.
Два агнца взаимопроникают друг в друга. Чем ближе к земле, тем ближе к небу. Этот парадокс сокрыт и в символических структурах Иоанна Богослова, и в тайне фламандского искусства, которое своими корнями глубоко уходит во фламандскую землю и потому достигает неба…
Само по себе выражение «Агнец Божий», как правило, вызывает недоумение, становится камнем преткновения. Кто живет в больших городах, в мире цифровых технологий, рыночных отношений – оторван от простой реальности, которую символизирует собой агнец. Увидеть живых ягнят в деревне еще не значит увидеть то, о чем говорит Иоанн Богослов. Животноводство, производство баранины, умиление действительно кротким и невинным существом само по себе не приближает нас к тому, о чем говорит Писание, к тому, что выражает собой агнец в мире священного. Впрочем, следует признать, что нет ничего более далекого от нашей цивилизации, чем такие понятия, как жертва и священное. Эту проблему, например, ставит Ницше: в нашем обыденном сознании разговор о жертве, как правило, переходит в апологию страдания и ресентимента. И не более того.
Любопытно, что сам по себе термин «интервал», употребляемый на уроках сольфеджио, содержит в себе идею пространства, то есть расстояния, дистанции, при этом той дистанции, которая не измеряется метрами. Слово «тон» является однокоренным с «тонус» и означит внутреннее напряжение, натяжение струны. Таким образом, искусство побуждает нас выйти за рамки привычного и обыденного понимания пространства.
Применительно к живописи ван Эйка принято говорить о пространстве света, она словно пронизана сиянием, которое для верующего человека служит намеком на присутствие Воскресшего. Искусство ван Эйка меняет само наше восприятие реальности, дает вкус к созерцанию присутствия Бога не только в сердце человека, но и в обыденном мире. Мы увидим, что мастер не просто создает пространство евхаристии и эсхатологического ликования, но вовлекает в это пространство и своего зрителя.
Для этого полезно прогуливаться, скажем, по Эрмитажу, по возможности в сопровождении наставника, останавливаясь перед тем или иным полотном, чтобы постепенно выработался вкус к красоте и уникальному. Итак, созерцать живопись – не меньший труд, чем написать картину. Хотелось бы подтвердить вышесказанное словами М. Хайдеггера:
Бетховен в старости напрочь лишился слуха, но никто не усомнится в том, что он превосходно слышал музыку, которую писал. Всё это наводит на мысль о некоем внутреннем пространстве, оно и является главным предметом искусства, которое создается по ту сторону правды ремесла, это удел создателей шедевров, великих поэтов, великих музыкантов, великих художников и великих мистиков.
Двадцать панно на дубовых досках
Гентский алтарь был создан по частному заказу на деньги феноменально богатого человека по имени Йодокус Вейдт. Работу в 1420 году начал Губерт, старший из братьев, но в 1426 г. он скончался. Завершил работу Ян ван Эйк, и 6 мая 1432 года, в праздник святого Иоанна, пред изумленными взорами толпы состоялась инаугурация знаменитого шедевра.
Алтарь представляет собой запрестольный складень, две его боковые створки открываются и закрываются. Центральная часть расписана с одной стороны, а боковые – с обеих. Таким образом, он состоит из 20 живописных панно, написанных на дубовых досках. Когда створки открыты, боковые изображения дополняют центральную композицию, когда закрыты – образуют собственную композицию. В размере полиптих достигает 3,5 м в высоту и 5 м в ширину.
О поэтическом великолепии шедевра прекрасно сказал один современный искусствовед:
Может показаться странным, что ван Эйк небесные реальности облекает в реалии своего времени. Тем самым ему удается глубже выразить тайну брачного союза неба и земли, взаимопроникновение Божественного и человеческого. Словно сама вечность просвечивает сквозь истончившееся время. Алтарь нередко сравнивают с магическим кристаллом, в котором земная реальность предстает в ослепительном сиянии, преломляясь в лучах внутреннего света. Каждый зритель найдет здесь именно то, что утолит его жажду.
Кто хочет узнать о домостроительстве спасения, найдет здесь богатейшую богословскую программу. В начале – прародители Адам и Ева, первый братоубийца Каин, древние прорицательницы, пророки Ветхого Завета. В центре – Бог Вседержитель на престоле с предстоящими Девой Марией и Иоанном Предтечей. В конце – ослепительное видение Небесного Иерусалима, иллюстрация к последним главам Откровения Иоанна Богослова, сонмы святых и ангелов на новой земле и под новым небом совершают поклонение Агнцу.
Созерцая священной ритуал, который разворачивается на ковре из живых растений, зритель приглашается присоединиться к сонму коленопреклоненных ангелов, воскуривающих фимиам. Или раствориться в концерте ангелов.
Жаждущий земного великолепия может насладиться созерцанием сильных мира сего, сверкающих золотом, блеском парчи и драгоценных камней. Процессия благородных дев изумляет элегантностью движений, изысканностью нарядов, красотой лиц. Кавалькада праведных судей и воинов Христовых поражает благородством осанки, красотой парадных одежд, роскошью конских сбруй и рыцарских доспехов.
Можно присоединиться к церкви бедных, к сонму апостолов, отшельников и пилигримов.
Можно обратить взор на лик Девы Марии, это одно из самых прекрасных Ее изображений в мировом искусстве. Можно помечтать вместе с таинственной Евой, незримо проникнуть в горницу, где происходит безмолвная беседа архангела и Девы Марии. Можно попытаться войти в тайну внутренней драмы Иоанна Крестителя или ностальгическую печаль Адама, созерцать портреты коленопреклоненных Йодокуса Вейдта и Елизаветы Борлют.
Поездка в Италию
В 1450-м году Рогир ван дер Вейден побывал в Риме, Ферраре и Флоренции. В Италии он выполнил заказы династий Медичи и д’Эсте, результатом которых стали картины «Мадонна» и «Портрет Франческо д’Эсте». Итальянские впечатления были также отражены в алтарных произведениях: «Алтарь Иоанна Крестителя», триптих «Семь таинств» и «Поклонение волхвов», выполненных художником по возвращении во Фландрию. Искусствоведы связывают с этой поездкой и первое знакомство итальянцев с техникой масляной живописи, которой Рогир ван дер Вейден владел в совершенстве.
Великий фламандский художник умер в 1464 году и оставил после себя огромное наследие. Его работами вдохновлялись целые поколения живописцев как в Нидерландах, так и далеко за пределами страны. Его творчество повлияло не только на фламандских, но и итальянских живописцев того времени, что впоследствии приведёт к мощному всплеску в изобразительном искусстве под названием Высокое Возрождение. Ренессансная техника «старых мастеров» стала основой для создания комплексной методики, с помощью которой, не обладая талантом Ван Эйка или Ван дер Вейдена, можно создавать живопись музейного качества. О том, какие для этого используются приёмы, инструменты и изобразительные материалы, можно прочитать в этой книге.
3.7
3
голоса
Рейтинг статьи