«Персики и груши» (Поль Сезанн)
Говоря о творчестве Поля Сезанна, нередко упоминают его слова о том, что природу следует трактовать «посредством цилиндра, шара, конуса». В нашем случае эта идея даже более важна, чем если бы мы говорили о пейзажах: натюрморт включает в себя, помимо объектов чисто природного происхождения, значительное число рукотворных предметов, изначально создававшихся на основе этих фигур
Вероятно, и в силу этих причин, а не только меньшей, чем у пейзажа, изменчивости, позволявшей подолгу дорабатывать картины, Сезанн уделял такое внимание натюрмортам, к числу которых относится и картина «Персики и груши»
С одной стороны — прямоугольный стол, гранёный кувшин, овальное блюдо и почти условные круглые персики, а также прямой бордюр между стеной и полом; с другой стороны — наброшенная неровная полосатая скатерть, чётко выделенные, но неправильной формы груши и сложное основание вешалки в верхнем правом углу; где-то посередине между одним и другим — спрятавшаяся в скатерти круглая сахарница. Основные формы легко считываются и без труда (в отличие от более поздних натюрмортов Сезанна — таких как «Яблоки и апельсины») складываются в совокупность, представляющую сюжет картины и поддержанную более сложными, составными формами, которые придают ей необходимую глубину и основательность, отделяющую постимпрессионистические полотна Сезанна от легковесных, лирических работ импрессионистов.
Следует, однако, обратить внимание на тот факт, что формы считываются нами в основном не из-за точной светотеневой моделировки, а благодаря цветовому контрасту. Действительно, уровень детализации отличается от классического натюрморта, и нам не представляется возможным, допустим, определить точный материал сахарницы, кувшина или блюда, а света и тени порой живут своей не зависимой от законов физики жизнью, порой и вовсе перебираясь за край предмета (исключительно ради выделения его границы)..
Но опять-таки иное, отличное от классического монотонного тёпло-коричневого натюрморта цветовое решение приходит нам на выручку: яркий цветовой контраст между холодной иссиня белой скатертью и тёплыми жёлто-красными фруктами, между скатертью и столом и полом, даже между кувшином и бордюром — всё это помогает нам увидеть природу именно так, как хотел художник, а именно — в виде гармоничного взаимодействия фундаментальных форм во всей его сложности и многообразии.
На донесение той же идеи работают и другие приёмы, не сразу очевидные, но подсознательно ощущаемые, а именно вольное обращение с перспективой. Сперва преодолев религиозную условность перспективы Средневековья и найдя отдушину в линейной перспективе Возрождения, живопись сделала круг и вновь обратилась к условностям древних искусств (не в последнюю очередь — японской графике, демонстрировавшей особый взгляд на мир и оказавшей влияние на художников-постимпрессионистов). И опять-таки, не уходя с головой в плоскостной мир, Сезанн в меру искажает перспективу, чтобы передать нам видение человека, подробно рассматривающего единую сложную сцену с различных точек зрения: передняя часть стола предстаёт во фронтальной плоскости, верхняя разворачивается (хоть и незначительно) в обратную перспективу, а фон — стена под углом к столу, бордюр, пол, основание вешалки — существует отдельно, как нечто, что зритель, несомненно, заметил и запомнил, но с иного отвлечённого ракурса, не связанного с его первостепенным интересом. В итоге диагональ и «сложная» деталь в углу композиционно уравновешивают смещённую от вертикального и горизонтального центра композицию основного «героя» полотна — собственно натюрморта на столе.
Осмелюсь заявить, что по сегодняшним отполированным наукой дизайна представлениям о гармоничной композиции подобная уравновешенность отнюдь не могла бы быть отнесена ни к идеальной, ни к даже приемлемой. Однако такова и была цель работ того периода: с одной стороны, выяснить, насколько «правильны» вековые традиции, в которые насильственно загоняли художников, а с другой — отобразить (несомненно, стремительно меняющуюся) жизнь в её сложном, но естественном движении. В этом контексте неудивительно, что иные натюрморты (и не только) ещё более «грубы» и «негармоничны». Сезанн, опять-таки, довольно сдержан и последователен в своих представлениях об истинном отображении природы, и потому мы и можем наблюдать, как в своих работах он балансирует между привычной естественной классической гармонией и естественной природной изменчивостью и неоднозначностью, оказавшейся в центре внимания самых смелых художников того времени.
Matisse’s Journey Into Art
Henri Matisse (1869-1954) was one of the 20th-century’s most influential artists. Born in Bohain-en-Vermandois in northern France, he didn’t start painting until he was 20. After a year of legal studies in Paris, he returned to northern France to become a clerk in a legal office. During this time he attended a morning drawing class at a local art school. Then, in 1891, after recovering from a severe case of appendicitis, he left his job in law. He went back to Paris and began his journey to becoming a professional artist.
His career spanned an impressive six decades and he became synonymous with his expressive use of color and Fauvist style. Throughout his career, Matisse’s paintings most commonly depicted figures in landscapes, portraits, interior settings and nudes.
Henri Matisse in Morocco
When we think of Matisse, Morocco is not a country that automatically comes to mind. Heavily influenced by the countries of the Mediterranean, much of his artwork is tinged with the color and the essence of these places. However, reaching a point in his career when he needed a little inspiration, he decided to visit Morocco in both 1912 and 1913.
Henri Matisse, Self-Portrait, 1918, The Matisse Museum, Le Cateau-Cambrésis, France.
The artist set out to discover this remote country and its people. Like many artists of this time, he went in search of North African culture, of the Orient, and the exotic. Matisse was drawn to this land by the images of lions, deserts, Sultans, jewels and spices. Above all, the main objectives of his travel to this faraway land were to find a new artistic direction and discover its culture.
The Grand Hotel Villa de France
Our journey to Morocco begins at the Grand Hotel Villa de France, where Matisse stayed during both his trips to Tangier. Landing in this port city in 1912, Matisse was at first disheartened. Writing to his friend, the poet Gertrude Stein, he complained that for five days “it had rained incessantly”. As a result, he was confined to his room. It was here that he first began painting in 1912.
Henri Matisse, Vase of Irises, 1912, State Hermitage Museum, St. Petersburg, Russia.
With little else to inspire him, he started painting the objects and views he saw around him. Firstly, he turned to the flowers in his room, as can be seen in the painting Vase of Irises. Exploring the realms of light and color, this painting presents the flowers neatly placed on a marble top dressing table. Yet, it is his famous painting of the beautiful view across Tangier from the hotel room’s window that defined Henri Matisse in Morocco. Landscape Viewed From a Window, looking out over St Andrew’s Church to the kasbah beyond, is a classic example of Matisse’s bold use of colors to encapsulate landscapes. Nowadays, the hotel allows visitors into this room to look out upon the scene that Matisse saw all those years ago.
Henri Matisse, Landscape Viewed From a Window, 1913, Pushkin Museum, Saint Petersburg, Russia.
Enthralled with the view from the hotel, he painted another view in The Bay of Tangier. Painted from a different angle, he shows the blue and green tiled roofs of the city, as well as the sweeping bay and looming rain clouds.
Henri Matisse, The Bay of Tangier, 1912, private collection. Wikiart.
A Short Coffee Stop
Meandering around the zigzagging little paths of any medina may prove to be quite tiring. Perhaps a short stop off at a local cafe would be just the break one needs. This was the case with Matisse, who stopped at a charming little cafe next to the kasbah. Inspired by the bustling little cafe and its people, he captured the scene in Moroccan Café. This time using much lighter colors, he paints the cafe goers in their traditional grey jellabah and white turbans. Something that would have seemed very exotic to the Frenchmen at this time.
Henri Matisse, Moroccan Café, 1912-1913, Hermitage Museum, Saint Petersburg, Russia.
Mesmerized by its whitewashed houses, centuries old palaces and blend of North African culture, it is clear that Matisse was greatly inspired by Morocco. In 1915, long after his travels were over, he honored his time in Tangier with the cubist painting The Moroccans. Above all, he captures the cafe culture of the city describing the artwork as “the terrace of the little cafe of the kasbah”. He depicts three distinct sections; a mosque behind a balcony with a flower pot, a vegetable patch and a man wearing a turban. The block of black color unites the three parts together, presenting an interesting perspective from the cafe where he sat.
Henri Matisse, The Moroccans, 1915-1916, The Museum of Modern Art, New York, NY, USA.
«Фрукты и бронза» (Анри Матисс)
Как уже говорилось ранее, между данным полотном и предыдущим лежат полтора десятка лет активного раздвижения границ живописного искусства и освоения новой территории. Различные течения возникали и развивались, основываясь на конкретных положениях предшествующих; так, например, будучи «неверно истолкованными», слова Сезанна о разложении мира на геометрические фигуры станут кубизмом, а фовизм доведёт идею выразительности цветовых сочетаний и контрастов в импрессионизме и неоимпрессионизме до логического завершения — яркого, резкого и нереалистичного, но производящего очень сильное впечатление.
Тот факт, что натюрморт «Фрукты и бронза» приходится на закат фовизма, позволяет предположить, что достижения этого стиля будут использоваться уже в рамках определённой умеренной, менее вызывающе-экспериментальной и более практической доктрины. В данном случае можно говорить о принципе абсолютизации цвета, отрываемого от реальности ради раскрытия его декоративных свойств. Так, если мы будем двигаться от «Дамы в шляпе» (1905) — смелой, но смешанной, неуверенной, будто незаконченной картины — через «Вазу, бутылку и фрукт» (1906) — более чёткую, но всё ещё импульсивно-хаотичную — через «Синий натюрморт» (1907) — ещё более реалистичную и упорядоченную — через «Статуэтку и вазу на восточном ковре» (1908) — более резкую, абстрактно-плоскостную — и наконец к «Фруктам и бронзе» (1910), то увидим, как изначальная революционная идея использования «неподходящего», неприрученного, именно что дикого цвета обращается как раз приручением цвета и умелым помыканием им.
В описаниях биографии Матисса не раз упоминаются выставки мусульманского искусства, которое, как известно, запрещает изображать людей и животных; влияние подобной орнаментальной, фокусирующейся на декоративности живописи, безусловно, нашло отражение в его работах интересующего нас периода. Так, Матисс почти полностью отказывается от светотеневой моделировки, для выявления формы обращаясь вместо неё к сильному цветовому контрасту и клуазонистской линии-контуру; о реалистичных отражениях в вазах, бутылке и бронзовой статуэтке (работы самого Матисса) речи и вовсе не идёт
Подобие бликов и света и тени наблюдается на вазах, бутылке, статуэтке, но стоит ли их трактовать как чистое совпадение игры света и эстетически важного с точки зрения автора цветового пятна, или же как капитуляцию художника перед сложностью формы, не передаваемой исключительно линией? Для меня ответ, несмотря на известное желание вписывать всё в стройную и красивую систему, не знающую исключений, во втором: даже куда более известный «Танец» 1910-го года на центральной фигуре не обошёлся без дополнительной тени тёмно-красного оттенка. Впрочем, и сегодняшние потомки живописного искусства (такие как цветные комиксы и графические иллюстрации, печатающиеся ограниченным количеством цветов) сталкиваются со схожими проблемами по простой, естественной причине — всё богатство форм невозможно передать с помощью только лишь линии и одного цвета, непременно придётся чем-то пожертвовать
С другой стороны, если ставить эстетическое переживание выше миметического нарратива, но при этом не зацикливаться на одном-единственном методе, то проблема отпадает сама собой. Именно это и происходит в полотнах Матисса, в том числе натюрморте «Фрукты и бронза». Перспектива, глубина здесь вторичны, и познаются неочевидными, подсознательными способами, известными и во времена Сезанна (холодные цвета отодвигают предметы назад, тёплые цвета выдвигают вперёд); наброшенный на предмет мебели ковёр неловко, неопределённо висит в пространстве, а основные «действующие лица» даже уже не парят, а просто сливаются с узором ковра, становятся его неотъемлемой частью. Если вовсе исключить пёстрый фон, существующий в собственной пространственной системе координат (не то же ли самое происходило у Сезанна?), и заменить его на некий нейтральный, то мы получим довольно-таки уравновешенную натюрмортную композицию; но появление сочного, контрастного ковра, а заодно и однородно насыщенных стен и предмета мебели, полностью нас дезориентирует. Цвета различных (и разных) предметов настолько сильно взаимодействуют друг с другом, что становится и вовсе сложно понять, о чём говорит нам название «Фрукты и бронза» — о том ли, что художник использовал в качестве натуры фрукты и бронзу на фоне ковра, или о том, что он увидел их в запутанном узоре некоего ковра и потом перенёс это впечатление на полотно?
The Medina and Surroundings
Our next stop, following Henri Matisse in Morocco, leads us to the kasbah in Tangier and its surroundings. It wasn’t long before the skies cleared and the hot North African sun shone down. As such, the artist was finally free to walk around and discover the city’s charms. However, not straying far from the hotel, he painted the majority of his work in Tangier’s kasbah, medina, fortress, and medieval walled city. Naturally, like anyone arriving in Morocco, he was eager to see Tangier’s kasbah, the maze-like market of the city.
Firstly, in Entrance to the Kasbah, he presents sharp contrasts between light and shadow, so characteristic of Morocco. A typical Moroccan scene, the painting illustrates the keyhole-like entrance to the market, with a local man at work on the left. The fierce blue of the sky clashes with the vibrant red of the floor to capture the vivid color contrasts.
Henri Matisse, Entrance to the Kasbah, 1912, State Hermitage Museum, Saint Petersburg, Russia.
Next, he leads us to the tomb of Sidi Boukoudja in Le Marabout. Located on the edge of the kasbah, this building is a typical representation of the type of architecture found in Tangier, and Morocco. The building, built in 1865, is used as a shrine to honor the life of Sidi Ahmed Boukoudja, a family member of the city’s then patron. Although Matisse typically painted unusual, abstract portraits, his paintings from Morocco were much more realistic.
Henri Matisse, Le Marabout, 1912, private collection. Wikiart.
Заключение
На мой взгляд, суть «Фруктов и бронзы» Матисса — и фовизма в целом — заключается в том, что ответ на поставленный выше вопрос в принципе не важен: главное не то, что именно нарисовано, а то, как оно нарисовано. Потому опора на основы теории цвета проявляется в натюрморте Матисса в гораздо большей степени, чем в работе Сезанна; или будет лучше сказать, что если Сезанн обращался к ней умеренно, как вспомогательному средству для решения собственных задач, связанных с исследованием фундаментальных форм, то Матисс смело выуживает из неё триаду жёлтый-красный-синий и превращает полотно в манифест цвета, подчиняющего форму.
Эти два подхода — в чём-то схожие, но безусловно отличающиеся — найдут своё развитие в будущие десятилетия, постоянно переплетаясь и создавая многочисленные вариации абстрактной живописи: от супрематизма Казимира Малевича и неопластицизма Пита Мондриана, вкладывавших в цвет и форму почти религиозный смысл, — через многочисленные вариации послевоенной абстракции различной степени одухотворённости и осмысливания — и до оп-арта, где цвет и форму прямо и неприкрыто используют для игры с восприятием зрителя.
Разумеется, все эти и последующие достижения искусства не могли бы произойти без своих Матиссов и Сезаннов, без своих революций и эволюций. Именно поэтому сравнение схожих по жанру, но различных по положению на оси истории произведений нескольких авторов представляет такой интерес: оно позволяет одновременно увидеть и безличное «настроение эпохи», и весьма личное «видение автора», которые то в равной степени, а то и попеременно влияют на развитие искусства.
Константин Крыловский, 2015 ()