Меланхолия и тайна улицы

Отрывок, характеризующий Меланхолия и тайна улицы

– Покажу, покажу, это не секрет. А за лошадь благодарить будете. – Так я велю привести лошадь, – сказал Ростов, желая избавиться от Телянина, и вышел, чтобы велеть привести лошадь. В сенях Денисов, с трубкой, скорчившись на пороге, сидел перед вахмистром, который что то докладывал. Увидав Ростова, Денисов сморщился и, указывая через плечо большим пальцем в комнату, в которой сидел Телянин, поморщился и с отвращением тряхнулся. – Ох, не люблю молодца, – сказал он, не стесняясь присутствием вахмистра. Ростов пожал плечами, как будто говоря: «И я тоже, да что же делать!» и, распорядившись, вернулся к Телянину. Телянин сидел всё в той же ленивой позе, в которой его оставил Ростов, потирая маленькие белые руки. «Бывают же такие противные лица», подумал Ростов, входя в комнату. – Что же, велели привести лошадь? – сказал Телянин, вставая и небрежно оглядываясь. – Велел. – Да пойдемте сами. Я ведь зашел только спросить Денисова о вчерашнем приказе. Получили, Денисов? – Нет еще. А вы куда? – Вот хочу молодого человека научить, как ковать лошадь, – сказал Телянин. Они вышли на крыльцо и в конюшню. Поручик показал, как делать заклепку, и ушел к себе. Когда Ростов вернулся, на столе стояла бутылка с водкой и лежала колбаса. Денисов сидел перед столом и трещал пером по бумаге. Он мрачно посмотрел в лицо Ростову. – Ей пишу, – сказал он. Он облокотился на стол с пером в руке, и, очевидно обрадованный случаю быстрее сказать словом всё, что он хотел написать, высказывал свое письмо Ростову. – Ты видишь ли, дг’уг, – сказал он. – Мы спим, пока не любим. Мы дети пг`axa… а полюбил – и ты Бог, ты чист, как в пег’вый день создания… Это еще кто? Гони его к чог’ту. Некогда! – крикнул он на Лаврушку, который, нисколько не робея, подошел к нему. – Да кому ж быть? Сами велели. Вахмистр за деньгами пришел. Денисов сморщился, хотел что то крикнуть и замолчал. – Сквег’но дело, – проговорил он про себя. – Сколько там денег в кошельке осталось? – спросил он у Ростова. – Семь новых и три старых. – Ах,сквег’но! Ну, что стоишь, чучела, пошли вахмистг’а, – крикнул Денисов на Лаврушку. – Пожалуйста, Денисов, возьми у меня денег, ведь у меня есть, – сказал Ростов краснея. – Не люблю у своих занимать, не люблю, – проворчал Денисов. – А ежели ты у меня не возьмешь деньги по товарищески, ты меня обидишь. Право, у меня есть, – повторял Ростов. – Да нет же. И Денисов подошел к кровати, чтобы достать из под подушки кошелек. – Ты куда положил, Ростов? – Под нижнюю подушку. – Да нету. Денисов скинул обе подушки на пол. Кошелька не было. – Вот чудо то! – Постой, ты не уронил ли? – сказал Ростов, по одной поднимая подушки и вытрясая их. Он скинул и отряхнул одеяло. Кошелька не было. – Уж не забыл ли я? Нет, я еще подумал, что ты точно клад под голову кладешь, – сказал Ростов. – Я тут положил кошелек. Где он? – обратился он к Лаврушке. – Я не входил. Где положили, там и должен быть. – Да нет… – Вы всё так, бросите куда, да и забудете. В карманах то посмотрите. – Нет, коли бы я не подумал про клад, – сказал Ростов, – а то я помню, что положил. Лаврушка перерыл всю постель, заглянул под нее, под стол, перерыл всю комнату и остановился посреди комнаты. Денисов молча следил за движениями Лаврушки и, когда Лаврушка удивленно развел руками, говоря, что нигде нет, он оглянулся на Ростова. – Г’остов, ты не школьнич… Ростов почувствовал на себе взгляд Денисова, поднял глаза и в то же мгновение опустил их. Вся кровь его, бывшая запертою где то ниже горла, хлынула ему в лицо и глаза. Он не мог перевести дыхание. – И в комнате то никого не было, окромя поручика да вас самих. Тут где нибудь, – сказал Лаврушка. – Ну, ты, чог’това кукла, повог`ачивайся, ищи, – вдруг закричал Денисов, побагровев и с угрожающим жестом бросаясь на лакея. – Чтоб был кошелек, а то запог’ю. Всех запог’ю! Ростов, обходя взглядом Денисова, стал застегивать куртку, подстегнул саблю и надел фуражку. – Я тебе говог’ю, чтоб был кошелек, – кричал Денисов, тряся за плечи денщика и толкая его об стену. – Денисов, оставь его; я знаю кто взял, – сказал Ростов, подходя к двери и не поднимая глаз. Денисов остановился, подумал и, видимо поняв то, на что намекал Ростов, схватил его за руку. – Вздог’! – закричал он так, что жилы, как веревки, надулись у него на шее и лбу. – Я тебе говог’ю, ты с ума сошел, я этого не позволю. Кошелек здесь; спущу шкуг`у с этого мег`завца, и будет здесь.

Исторический

Джорджо де Кирико написал « Тайну и меланхолию улицы» в 1914 году  ; Затем он живет в Париже . Картина написана в «  метафизический  » период его творчества (около 1909-1919 гг.). Некоторые картины этого периода содержат похожие элементы. В частности, Кирико отмечен архитектурой городов Турина и Флоренции , которые он воспринимает «метафизический характер» из-за их пространственной упорядоченности. Аркады подходят для сокрытия секретов; сильные контрасты между тенями и светом подчеркивают загадочное отсутствие людей, как если бы они оказались в узких недоступных местах.

Критики указывают на угрожающую природу тени человеческого тела — за кадром — по отношению к молодой девушке. Невозможно узнать, кому он принадлежит. Однако, сравнивая с другими картинами того же периода, можно предположить, что это статуя, а не человек.

Повозка также фигурирует в другой картине Кирико, «Страдания отъезда» , созданной в 1914 году. Однако там она изображена полностью закрытой.

«Девушка с обручем» больше нигде в творчестве Кирико не встречается. По словам Джеймса Т. Соби, на него могла повлиять девушка, изображенная на картине Жоржа Сёра « Воскресный полдень на острове Ла Гранд Жатт» , написанной в 1886 году.

В 2016 году картина принадлежит частному коллекционеру .

Де Кирико обращается к теме 1925 года с визуально похожей картиной, хранящейся в Кунстхалле в Гамбурге . Он сделал копию примерно в 1960 году (задним числом 1948 года) под названием Misterio malinconia e di una strada, fanciulla con cerchio ( Тайна и меланхолия улицы, молодая девушка с обручем ). Арки зданий слева там меньше, тень, отбрасываемая невидимой фигурой, лишена рук, у повозки нет колес, повсюду разбросан багаж.

Примечания

1. ↑ 12Victor Ieronim Stoichiţă. [books.google.com/books?id=1ssrLKfPY1wC&pg=PA145 A short history of the shadow]. — Reaktion Books, 1997. — P. 145—148. — 264 p. — ISBN 1861890001.
2. ↑ 12John Willats. [books.google.com/books?id=UAKljsHF2DkC&pg=PA360 Art and representation: new principles in the analysis of pictures]. — Princeton University Press, 1997. — P. 360. — 394 p. — ISBN 0691087377.
3. James Thrall Soby, Giorgio De Chirico. [books.google.com/books?id=GtnYEBkmkIcC&pg=PA42 The early Chirico]. — Ayer Publishing, 1969, Reprint of 1941. — P. 42—44. — 119 p. — ISBN 0405007361.
4. [www.bc.edu/bc_org/avp/cas/ashp/martinppp/chiricoessay1.ppt Abandonding Consensual Perspective: Giorgio di Chirico]
5. John Willats. [books.google.com/books?id=6y3TMN8dbtsC&pg=PA204 Making sense of children’s drawings]. — Routledge, 2005. — P. 204—205. — 261 p. — ISBN 0805845372.
6. англ. «geometry has been wilfully altered for purposes of poetic suggestion»
7. James Thrall Soby, Giorgio De Chirico. [books.google.com/books?id=GtnYEBkmkIcC&pg=PA40 The early Chirico]. — Ayer Publishing, 1969, Reprint of 1941. — P. 40. — 119 p. — ISBN 0405007361.
8. [en.museocarlobilotti.it/percorsi/percorsi_per_sale/sala_2/mistero_e_malinconia_di_una_strada_fanciulla_con_cerchio Mistero e malinconia di una strada, fanciulla con cerchio] (англ.). Musei in Comune. — Реплика конца 1960-х. [www.webcitation.org/66ZzG2OoH Архивировано из первоисточника 31 марта 2012].

Меланхолия и тайна улицы

Материал из Википедии — свободной энциклопедии

Перейти к: ,

Меланхо́лия и та́йна у́лицы (итал. Misterio e malinconia di una strada, Тайна и меланхолия улицы) — картина итальянского художника Джорджо де Кирико, написанная в 1914 году во время «метафизического» периода его творчества (—).

Девочка с обручем бежит по пустынной улице навстречу тени, отбрасываемой скрытой за зданием фигурой. Пространство разбито на две части, одна находится в глубокой тени, другая — под ярким солнцем. В правом нижнем углу, рядом с тёмным зданием, стоит пустой открытый фургон. Слева видно уходящее вдаль белое здание с аркадой и круглыми башнями.

Критики отмечает агрессию и угрозу, исходящую от тени фигуры, преграждающей дорогу девочке. По самой тени невозможно понять, кому она принадлежит. Лишь по словам самого Кирико и после сравнения «Меланхолии…» с другими его картинами того же периода, можно определить, что тень принадлежит статуе, а не кому-то живому.

Файл:Georges Seurat — Un dimanche après-midi à l’Île de la Grande Jatte girl in red.JPG Девочка с картины «Воскресный день на острове Гранд-Жатт»

Если аркады, статуи и пустынные города типичны для раннего Кирико, то девочка с обручем более нигде в его работах не встречается. По мнению Джеймса Тролла Соби, исследователя творчества Кирико, на него повлияла маленькая девочка с картины Жоржа Сёра́ «Воскресный день на острове Гранд-Жатт» ().

Несмотря на то, что на первый взгляд картина выглядит цельной, объекты написаны в различных проекциях. Фургон написан в изометрической проекции, дома — в перспективных проекциях, причем разных — центры проекции дома слева и дома справа сильно отличаются. Джеймс Соби отмечает, что «геометрия картины сознательно изменялась для поэтических целей».

Дверь фургона оставлена открытой. Некоторые критики полагали, что дверь открыта из-за шалости девочки с обручем. Однако, по мнению Джеймса Соби, она оставлена Кирико открытой просто из композиционных соображений или чтобы создать иллюзию того, что внутри фургона происходит или будет происходить нечто таинственное.

В конце 1960-х годах Кирико написал реплику своей картины — «Меланхолия и тайна улицы. Девочка с обручем» (итал. Mistero e malinconia di una strada, fanciulla con cerchio), задним числом подписав её 1948 годом. В отличие от оригинала, на реплике у фургона нет колёс; в белом доме слева меньше арок — 10 вместо 15; у тени, преграждающей дорогу девочке, нет руки; в башне белого здания нет окон; рядом с фургоном разбросан багаж. Вся работа в каждой детали пронизана идеей отсутствия, недостатка — тени от фигуры укорочены, девочка бежит не так стремительно. Размер картины — 74,9 × 59,1 см.

Меланхолия и тайна улицы (1914)

Все становится образом образа и возникает ощущение неотвратимого отрыва от реальности. Обобщая, можно увидеть противопоставление минеральных, каменных и растительных элементов. В картине «Молчаливая статуя Ариадны» активно используется игра света и тени. Они — из разных снов, но близки безжизненностью, объединены пластическим языком и степенью условности, что так отличает картины де Кирико от картин «классических» сюрреалистов. Ничто не сравнится с ней — разве что мой «Заратустра».

Все превращается в чистую геометрию — за исключением поплавка и головы манекена. Художник располагает фигуры по диагонали, перпендикулярно к линии отбрасываемых ими теней. Архитектоника композиции очень проста и выразительна. Заостренные углы, некоторая схематичность статуи позволяют предположить влияние Пикассо.

Джорджо де Кирико»Меланхолия и тайна улицы», 1914

Это ощущение де Кирико создает с непревзойденным мастерством. Это противостояние усиливает монументальность полотна. Статую Ариадны окружают безлюдные галереи.

Моранди создает движение «Метафизическая живопись» и публикует свои теоретические статьи в журнале «Валори пластичи» («Пластические ценности»). На ней изображено всё то же самое, отличается лишь скульптура. Художник обращается к новым живописным методам.

Репродукция картины «Меланхолия и тайна улицы»

У них разный коэффициент искажения, за счет чего усиливается эффект странности. Она чуть больше по размерам, чем тень и уравновешивает образ статуи. На переднем плане появляется гиперреалистичный красочный пробковый поплавок. Джорджо де Кирико говорил: «Не надо забывать, что картина должна быть отражением внутреннего ощущения, а внутреннее означает странное, странное же означает неизведанное или не совсем известное». Но сам он вскоре отходит от этого направления в сторону традиционного реализма. Особое место в его работах ранних лет занимают изображения манекенов.

Мы видим пустынную площадь, статуя Ариадны, арки. Девочка на картине – полуреальна, полупризрачна. То, что прежде было пространством, превратилось в кучу рамок, угольников и «картинок в картинках». «То, что слушаю, ничего не стоит, есть лишь то, что я вижу открытыми глазами, но еще лучше — закрытыми», — писал художник.

В 1914 году де Кирико пригласил Аполлинера в мастерскую и преподнес ему его портрет, который поэт четыре года спустя назвал «предостерегающим». А художник искусно пользуется именно знанием перспективы, создавая лишь фантом ее: и мертвая, освещенная ледяным светом («безлюбовное солнце», по выражению самого художника) улица и башня вдали и пьедестал статуи неведомого кондотьера, словно въезжающего на пустую площадь, — все это имеет собственные точки схода, собственную пространственную ориентацию. Человеческое присутствие обозначено еле узнаваемой головой манекена. деревянный подиум резко обрывается на заднем плане.

Де Кирико назвал картину «Меланхолия и тайна улицы» и любые попытки найти смысл в ее образах обречены на неудачу. Непросто понять, почему построенное (казалось бы. ) по законам классической перспективы пространство так тягостно и болезненно-странно в картине де Кирико («Красная башня», 1913). угловатые планы накладываются друг на друга и сами на себя. Присущее же метафизическому искусству стремление раскрыть через мир предметных форм «тайный» смысл вещей, лежащий за пределами их физического существования, сделало его предтечей сюрреализма 1920-х годов.

Стоит одиноко, чужой в окружающем пейзаже — анахронизм, пришелец из другой эпохи. В те годы он создает шесть картин, составивших серию «Метафизические интерьеры», второе название которой «Открытие одиночки». В «Неопределенности поэта» гроздь бананов как бы выходит из женского лона или, наоборот, приближается к нему.

Кстати, эту же героиню мы видим на другом произведении – «Ариадна, молчаливая статуя».

Битлз Биография КраткаяВсе Об ОборотняхТеофраст Гогенгейм ПарацельсWilliam Hogarth КартиныУрий Гип

Примечания

1. ↑ 12Victor Ieronim Stoichiţă. [books.google.com/books?id=1ssrLKfPY1wC&pg=PA145 A short history of the shadow]. — Reaktion Books, 1997. — P. 145—148. — 264 p. — ISBN 1861890001.
2. ↑ 12John Willats. [books.google.com/books?id=UAKljsHF2DkC&pg=PA360 Art and representation: new principles in the analysis of pictures]. — Princeton University Press, 1997. — P. 360. — 394 p. — ISBN 0691087377.
3. James Thrall Soby, Giorgio De Chirico. [books.google.com/books?id=GtnYEBkmkIcC&pg=PA42 The early Chirico]. — Ayer Publishing, 1969, Reprint of 1941. — P. 42—44. — 119 p. — ISBN 0405007361.
4. [www.bc.edu/bc_org/avp/cas/ashp/martinppp/chiricoessay1.ppt Abandonding Consensual Perspective: Giorgio di Chirico]
5. John Willats. [books.google.com/books?id=6y3TMN8dbtsC&pg=PA204 Making sense of children’s drawings]. — Routledge, 2005. — P. 204—205. — 261 p. — ISBN 0805845372.
6. англ. «geometry has been wilfully altered for purposes of poetic suggestion»
7. James Thrall Soby, Giorgio De Chirico. [books.google.com/books?id=GtnYEBkmkIcC&pg=PA40 The early Chirico]. — Ayer Publishing, 1969, Reprint of 1941. — P. 40. — 119 p. — ISBN 0405007361.
8. [en.museocarlobilotti.it/percorsi/percorsi_per_sale/sala_2/mistero_e_malinconia_di_una_strada_fanciulla_con_cerchio Mistero e malinconia di una strada, fanciulla con cerchio] (англ.). Musei in Comune. — Реплика конца 1960-х. [www.webcitation.org/66ZzG2OoH Архивировано из первоисточника 31 марта 2012].

Отрывок, характеризующий Меланхолия и тайна улицы

– Покажу, покажу, это не секрет. А за лошадь благодарить будете. – Так я велю привести лошадь, – сказал Ростов, желая избавиться от Телянина, и вышел, чтобы велеть привести лошадь. В сенях Денисов, с трубкой, скорчившись на пороге, сидел перед вахмистром, который что то докладывал. Увидав Ростова, Денисов сморщился и, указывая через плечо большим пальцем в комнату, в которой сидел Телянин, поморщился и с отвращением тряхнулся. – Ох, не люблю молодца, – сказал он, не стесняясь присутствием вахмистра. Ростов пожал плечами, как будто говоря: «И я тоже, да что же делать!» и, распорядившись, вернулся к Телянину. Телянин сидел всё в той же ленивой позе, в которой его оставил Ростов, потирая маленькие белые руки. «Бывают же такие противные лица», подумал Ростов, входя в комнату. – Что же, велели привести лошадь? – сказал Телянин, вставая и небрежно оглядываясь. – Велел. – Да пойдемте сами. Я ведь зашел только спросить Денисова о вчерашнем приказе. Получили, Денисов? – Нет еще. А вы куда? – Вот хочу молодого человека научить, как ковать лошадь, – сказал Телянин. Они вышли на крыльцо и в конюшню. Поручик показал, как делать заклепку, и ушел к себе. Когда Ростов вернулся, на столе стояла бутылка с водкой и лежала колбаса. Денисов сидел перед столом и трещал пером по бумаге. Он мрачно посмотрел в лицо Ростову. – Ей пишу, – сказал он. Он облокотился на стол с пером в руке, и, очевидно обрадованный случаю быстрее сказать словом всё, что он хотел написать, высказывал свое письмо Ростову. – Ты видишь ли, дг’уг, – сказал он. – Мы спим, пока не любим. Мы дети пг`axa… а полюбил – и ты Бог, ты чист, как в пег’вый день создания… Это еще кто? Гони его к чог’ту. Некогда! – крикнул он на Лаврушку, который, нисколько не робея, подошел к нему. – Да кому ж быть? Сами велели. Вахмистр за деньгами пришел. Денисов сморщился, хотел что то крикнуть и замолчал. – Сквег’но дело, – проговорил он про себя. – Сколько там денег в кошельке осталось? – спросил он у Ростова. – Семь новых и три старых. – Ах,сквег’но! Ну, что стоишь, чучела, пошли вахмистг’а, – крикнул Денисов на Лаврушку. – Пожалуйста, Денисов, возьми у меня денег, ведь у меня есть, – сказал Ростов краснея. – Не люблю у своих занимать, не люблю, – проворчал Денисов. – А ежели ты у меня не возьмешь деньги по товарищески, ты меня обидишь. Право, у меня есть, – повторял Ростов. – Да нет же. И Денисов подошел к кровати, чтобы достать из под подушки кошелек. – Ты куда положил, Ростов? – Под нижнюю подушку. – Да нету. Денисов скинул обе подушки на пол. Кошелька не было. – Вот чудо то! – Постой, ты не уронил ли? – сказал Ростов, по одной поднимая подушки и вытрясая их. Он скинул и отряхнул одеяло. Кошелька не было. – Уж не забыл ли я? Нет, я еще подумал, что ты точно клад под голову кладешь, – сказал Ростов. – Я тут положил кошелек. Где он? – обратился он к Лаврушке. – Я не входил. Где положили, там и должен быть. – Да нет… – Вы всё так, бросите куда, да и забудете. В карманах то посмотрите. – Нет, коли бы я не подумал про клад, – сказал Ростов, – а то я помню, что положил. Лаврушка перерыл всю постель, заглянул под нее, под стол, перерыл всю комнату и остановился посреди комнаты. Денисов молча следил за движениями Лаврушки и, когда Лаврушка удивленно развел руками, говоря, что нигде нет, он оглянулся на Ростова. – Г’остов, ты не школьнич… Ростов почувствовал на себе взгляд Денисова, поднял глаза и в то же мгновение опустил их. Вся кровь его, бывшая запертою где то ниже горла, хлынула ему в лицо и глаза. Он не мог перевести дыхание. – И в комнате то никого не было, окромя поручика да вас самих. Тут где нибудь, – сказал Лаврушка. – Ну, ты, чог’това кукла, повог`ачивайся, ищи, – вдруг закричал Денисов, побагровев и с угрожающим жестом бросаясь на лакея. – Чтоб был кошелек, а то запог’ю. Всех запог’ю! Ростов, обходя взглядом Денисова, стал застегивать куртку, подстегнул саблю и надел фуражку. – Я тебе говог’ю, чтоб был кошелек, – кричал Денисов, тряся за плечи денщика и толкая его об стену. – Денисов, оставь его; я знаю кто взял, – сказал Ростов, подходя к двери и не поднимая глаз. Денисов остановился, подумал и, видимо поняв то, на что намекал Ростов, схватил его за руку. – Вздог’! – закричал он так, что жилы, как веревки, надулись у него на шее и лбу. – Я тебе говог’ю, ты с ума сошел, я этого не позволю. Кошелек здесь; спущу шкуг`у с этого мег`завца, и будет здесь.

Дом-музей Китса и Шелли

Английский поэт-романтик родился в Лондоне в 1795 году. В 23 года он написал свои величайшие произведения, а в 25 – умер. Последние месяцы своей жизни Джон Китс со своим другом провел в Риме, где и был похоронен на некатолическом кладбище. Он смог увидеть свою третью вышедшую книгу стихов, но успел узнать о том, насколько тепло она была принята читателями.

Джон Китс

Говорят, что во время Второй мировой войны хранительница музейных экспонатов упаковала самые ценные экземпляры и отправила их на хранение в один из монастырей. Они были спрятаны в келье архивиста, который спас их от разграбления. При первом же удобном случае монах отправил экспонаты в Рим в качестве своих вещей, да не как-нибудь, а с вооруженной немецкой охраной! Каково же было удивление синьоры хранительницы, когда посреди ночи к ней в дверь постучались сами грабители, доставившие на немецком автомобиле ценный груз в целости и сохранности.

Дом, где жил Китс, примыкает к любимой всеми туристами Испанской лестнице (Scalinata di Trinità dei Monti). Спальня, в которой скончался поэт, оберегается почитателями его таланта как святыня, напоминающая о короткой и трагической истории жизни Джона. Дом-музей насчитывает целые коллекции раритетов, каким-либо образом связанные с поэтами-романтиками и представляющие собой настоящие сокровища. В библиотеке сегодня содержится более восьми тысяч томов книг, среди которых находятся редчайшие экземпляры. Второе имя в названии Дома-музея относится к Перси Биши Шелли – одному из величайших англоязычных поэтов.

Музей Джона Китса

Дом-музей был организован неравнодушными гражданами Италии, США и Англии, сплотившимися ради одной цели и получившими поддержку в лице глав своих стран. В современной культурной жизни Рима Дом-музей Китса играет, на самом деле, важную роль.

Адрес: площадь Испании, 26 Часы работы: с 10:00 до 18:00 ежедневно, кроме воскресенья. Перерыв: с 13:00 до 14:00. Закрыт: 8 декабря и с 24 декабря по 1 января. Вход: 4-5€, в зависимости от возраста, дети до 6 лет бесплатно.

Меланхолия и тайна улицы (1914)

Все становится образом образа и возникает ощущение неотвратимого отрыва от реальности. Обобщая, можно увидеть противопоставление минеральных, каменных и растительных элементов. В картине «Молчаливая статуя Ариадны» активно используется игра света и тени. Они — из разных снов, но близки безжизненностью, объединены пластическим языком и степенью условности, что так отличает картины де Кирико от картин «классических» сюрреалистов. Ничто не сравнится с ней — разве что мой «Заратустра».

Все превращается в чистую геометрию — за исключением поплавка и головы манекена. Художник располагает фигуры по диагонали, перпендикулярно к линии отбрасываемых ими теней. Архитектоника композиции очень проста и выразительна. Заостренные углы, некоторая схематичность статуи позволяют предположить влияние Пикассо.

Джорджо де Кирико»Меланхолия и тайна улицы», 1914

Это ощущение де Кирико создает с непревзойденным мастерством. Это противостояние усиливает монументальность полотна. Статую Ариадны окружают безлюдные галереи.

Моранди создает движение «Метафизическая живопись» и публикует свои теоретические статьи в журнале «Валори пластичи» («Пластические ценности»). На ней изображено всё то же самое, отличается лишь скульптура. Художник обращается к новым живописным методам.

Репродукция картины «Меланхолия и тайна улицы»

У них разный коэффициент искажения, за счет чего усиливается эффект странности. Она чуть больше по размерам, чем тень и уравновешивает образ статуи. На переднем плане появляется гиперреалистичный красочный пробковый поплавок. Джорджо де Кирико говорил: «Не надо забывать, что картина должна быть отражением внутреннего ощущения, а внутреннее означает странное, странное же означает неизведанное или не совсем известное». Но сам он вскоре отходит от этого направления в сторону традиционного реализма. Особое место в его работах ранних лет занимают изображения манекенов.

Мы видим пустынную площадь, статуя Ариадны, арки. Девочка на картине – полуреальна, полупризрачна. То, что прежде было пространством, превратилось в кучу рамок, угольников и «картинок в картинках». «То, что слушаю, ничего не стоит, есть лишь то, что я вижу открытыми глазами, но еще лучше — закрытыми», — писал художник.

В 1914 году де Кирико пригласил Аполлинера в мастерскую и преподнес ему его портрет, который поэт четыре года спустя назвал «предостерегающим». А художник искусно пользуется именно знанием перспективы, создавая лишь фантом ее: и мертвая, освещенная ледяным светом («безлюбовное солнце», по выражению самого художника) улица и башня вдали и пьедестал статуи неведомого кондотьера, словно въезжающего на пустую площадь, — все это имеет собственные точки схода, собственную пространственную ориентацию. Человеческое присутствие обозначено еле узнаваемой головой манекена. деревянный подиум резко обрывается на заднем плане.

Де Кирико назвал картину «Меланхолия и тайна улицы» и любые попытки найти смысл в ее образах обречены на неудачу. Непросто понять, почему построенное (казалось бы. ) по законам классической перспективы пространство так тягостно и болезненно-странно в картине де Кирико («Красная башня», 1913). угловатые планы накладываются друг на друга и сами на себя. Присущее же метафизическому искусству стремление раскрыть через мир предметных форм «тайный» смысл вещей, лежащий за пределами их физического существования, сделало его предтечей сюрреализма 1920-х годов.

Стоит одиноко, чужой в окружающем пейзаже — анахронизм, пришелец из другой эпохи. В те годы он создает шесть картин, составивших серию «Метафизические интерьеры», второе название которой «Открытие одиночки». В «Неопределенности поэта» гроздь бананов как бы выходит из женского лона или, наоборот, приближается к нему.

Кстати, эту же героиню мы видим на другом произведении – «Ариадна, молчаливая статуя».

Битлз Биография КраткаяВсе Об ОборотняхТеофраст Гогенгейм ПарацельсWilliam Hogarth КартиныГенезис Альбом 1991

Творчество

Джорджо де Кирико художник, писатель, иллюстратор, декоратор и теоретик искусства, считается одним из предвестников сюрреализма в современной живописи.
Между 1908 и 1917 де Кирико создал свои самые значительные произведения – серию видов пустынных городских площадей и натюрмортов, состоящих из совершенно не связанных друг с другом предметов. Даже названия этих работ, такие, как «Ностальгия по бесконечности» (1913) и «Меланхолия улицы»(1914), указывают на стремление автора наполнить самые обыденные ситуации ощущением опасности и ирреальности.
С середины 1920-х годов де Кирико, помимо станковой живописи, занялся декорациями для антрепризы С. Дягилева и крупнейших театров Европы.