Hans memling: ганс мемлинг

Комиссия

Портрет Томмазо Портинари, c. 1470. Музей Метрополитен, Нью-Йорк.

Портрет был выполнен по заказу любителя искусства Томмазо как правое крыло триптих. Ее поместили напротив мужа с потерянной в центре Мадонной с младенцем. Их небольшой размер и близость предполагают, что портреты были заказаны для частной молитвы; некоторые историки искусства считают, что, учитывая культурную проницательность Томмазо и его озабоченность своим социальным положением, они были частично доступны для публики. Триптих мог быть предназначен для Часовня Портинари, расположенный за апсида из Базилика Сант-Эусторджо, Милан, построенный между 1462 и 1468 годами.

Марии было около 14 лет в то время, когда портрет был заказан, либо в год ее замужества в 1470 году, либо вскоре после этого. Томмазо представлял Банк Медичи в Брюгге, но после многообещающей ранней карьеры он дал ряд рискованных и необеспеченных займов компании Карл Смелый которые остались неоплаченными и в конечном итоге привели к банкротству филиала. Он умер молодым, и когда портрет впервые был упомянут как часть его коллекции в 1501 году, его уже не было в живых. Мария записана как живая в то время; она была исполнительницей воли своего мужа, но ее дальнейшая судьба неизвестна. В инвентаре 1501 года оба портрета помещены в виде крыльев с центральным Богородица с младенцем панель; «небольшое ценное панно с изображением Богоматери посередине, а по бокам — Томмазо и Мона Мария, его жена» (una tavoletta dipinta preg ata cum nel mezo una immagine di Nostra Donna e delle bande si è Tommaso e mona Maria sua donna dipinti in deta tavoletta).

Творчество

См. также: Страшный суд (Мемлинг), Семь радостей Марии и Портрет пожилой женщины«Страсти Христовы» (1470). Галерея Сабауда, Турин

Художник пользовался европейской известностью. Заказчики Мемлинга жили в Англии, Франции, Италии. Постоянство стилистики его работ на протяжении длительного времени вместе с отсутствием документальных подтверждений создаёт определённые трудности в их хронологическом расположении.

Один из его ранних шедевров — триптих «Страшный суд» (1466—1473), выполненный для управляющего брюггским филиалом банка Медичи Якопо Тани

Характерные черты североевропейской живописи XV века проявились в этой монументальной композиции: внимание к деталям, световые эффекты, которые могли быть достигнуты только тончайшим письмом масляными красками, реализм. Показывая низвержение грешников в Ад Мемлинг избегает грубого натурализма в изображении их мучений

Замечательный портретист, он сосредоточен на передаче чувства обречённости, ужаса, боли в чертах лиц персонажей. Вершины мастерства Мемлинг достигает в сцене введения в Рай. Из всех художников, что обращались к теме Страшного суда, Мемлинг воплотил «прекраснейший из когда-либо созданных образов Рая». Исследователи творчества художника отмечают сходство алтаря с композициями на ту же тему ван дер Вейдена и Лохнера. Картина была отправлена во Флоренцию морем и на Балтике стала добычей пирата Пауля Бенеке. «Страшный суд» попал в Гданьск и, несмотря на все хлопоты по возвращению картины, предпринятые Лоренцо Медичи, она так и осталась там (находится в Поморском музее).

«Страсти Господни» (1470—1471) — художник трактовал эпизоды Страстей довольно необычно. Он разместил евангельские сцены в городской среде, похожей на один из городов Нидерландов, сочетая мотивы мифологические и реалистические.

Один из первых натюрмортов в истории искусства (ок. 1485). Музей Тиссена.

«Вирсавия» (1485—1490) — редкое для того времени изображение обнажённой женщины. Мемлинг окружает библейскую героиню любовно выписанными предметами быта богатого бюргерского дома, создавая картину, полную интимного уюта.

Одно из известнейших поздних произведений Мемлинга — рака Святой Урсулы (1489). Реликварий резного дерева в виде капеллы в готическом стиле, украшенный сценами из жизни святой был заказан аббатиссой женского монастыря в Брюгге. Композиции боковых стенок реликвария — шесть эпизодов печальной легенды об Урсуле, действие разворачивается на фоне пейзажа. Крышка раки украшена миниатюрами в форме тондо, такие вставки встречаются у мозельских реликвариев.

Мемлинг первым на севере Европы стал изображать портретируемых на фоне пейзажа. Его кисти принадлежат известные изображения брюггских горожан, которые некогда являлись створкой диптиха, где донатор запечатлён в момент молитвенного обращения к мадонне. Художник умел придать человеческим чертам мягкость и нежность, а тип композиции, где портретируемый помещался на фоне пейзажа погрудно в трёхчетвертном повороте, стал на долгое время образцом, которому следовали итальянские и нидерландские художники.

Оставаясь около тридцати лет верным раз и навсегда выбранному стилю, Мемлинг был продолжателем традиций таких мастеров Северного Возрождения, как Ян ван Эйк и Рогир ван дер Вейден. Однако впоследствии его влияние продолжалось ограниченное время и только в пределах одной страны: по словам Фридлендера, «последующие поколения расценили его произведения как бледные и невыразительные». Вновь открыл живопись Мемлинга Фридрих Шлегель, поставив его произведения в один ряд с выдающимися картинами немецкой школы.

Если романтики и викторианцы считали его мягкость высшим выражением средневекового искусства, то мы склонны сравнивать его с таким композитором, как Феликс Мендельсон. Иногда он очаровывает, но никогда не раздражает, никогда не шокирует и никогда не потрясает.

— Эрвин Панофский


Рака Святой Урсулы (1479, музей Мемлинга в Брюгге)		Портрет мужчины с римской монетой (до 1480, Антверпен)		«Святой Себастьян» (1470-е, Брюссель).

Происхождение

Деталь портрета Томмазо Гюго, ок. 1470

Панно в разное время приписывалось ван дер Гёсу и ван Эйку, но было признано Мемлингом еще во время основополагающей выставки 1902 года. Exposition des primitifs flamands в Брюгге в Брюгге, когда его одолжил Леопольд Гольдшмидт Парижа. В 1916 г. Макс Дж. Фридлендер описал его как «без сомнения» Мемлингом, и ок. 1475. Историк искусства Кателин Перье-д’Итерен, отмечая, что портретные лица Мемлинга редко недооценивались, написала, что эта панель содержит «тонкие, но уверенные врезанные линии», которые могут быть предварительными рисунками лица Марии, возможно, сделанными с натуры.

Exposition des primitifs flamands в Брюгге

Триптих был зарегистрирован в описи имущества Томмазо после его смерти. Панно из Нью-Йорка прошло через сына Томмазо, Франческо. Центральная панель была описана в его завещании 1544 г. как «небольшая шатра с тремя подвижными крыльями, в которой изображены славная Дева Мария, отец и мать дарителя» (unum tabernaculettum que clauditur con tribus sportellis, in qua est depicta imago Gloriossime virginis Marie et patris et matris dicti testatoris). Франческо завещал триптих монастырю больница Санта Мария Нуова во Флоренции. Записи указывают на небольшой неповрежденный крылатый алтарь, который оставался во владении госпиталя примерно до времени наполеоновской оккупации, когда он, вероятно, был разбит.

Панно Марии продавалось как Диерик Баутс за 6000 франков в 1870 году. Позже он прошел через несколько частных коллекций, прежде чем попал во владение Элия Вольпи Рима, который ненадолго вернул его Флоренции. После этого панели были в Лондоне с 1901 года, откуда они были проданы Виллеруа Гольдшмидту из Парижа за 426 500 долларов в 1910 году. Их приобрел также в 1910 году коллекционер. Бенджамин Альтман Нью-Йорка по совету Макса Фридлендера вместе с работами Альбрехт Дюрер, Джерард Дэвид и Ганс Гольбейн Младший — картины, «суровая строгость которых, кажется, больше всего соответствовала его вкусу». Альтман завещал свои владения митрополиту после своей смерти в 1913 году.

Примечания

С. Дзуффи. Большой атлас живописи. — М.: ОЛМА-ПРЕСС, 2002. — С. 72. — 431 с. — ISBN 5-224-03922-3
Об этом пишет Вазари
Согласно дневниковой записи Ромбатуса де Доппере, нотариуса брюггской церкви Святого Донациана (См. Ф. Дзери Мемлинг. Страшный суд. — М.: Белый город. — С. 16. — 48 с. — (Сто великих картин). — 5 000) экз. — ISBN 5-7793-0346-0
С. Дзуффи. Большой атлас живописи. — М.: ОЛМА-ПРЕСС, 2002. — С. 74 — 75. — 431 с. — ISBN 5-224-03922-3
С. Дзуффи. Возрождение. XV век. Кватроченто. — М.: Омега-пресс, 2008. — С. 51. — 384 с. — 3000 экз. — ISBN 978-5-465-01772-5
Ф. Шлегель. Описание картин из Парижа и Нидерландов. 1802—1804. 1805.
Э. Панофский. Ранняя нидерландская живопись, её происхождение и характер. 1953. Цит. по:Ф. Дзери Мемлинг. Страшный суд. — М.: Белый город. — С. 46. — 48 с. — (Сто великих картин). — 5 000) экз. — ISBN 5-7793-0346-0

Олива – символ победы

Будучи символом мира, олива также символизирует и победу. Это связано с тем, что покорившиеся Риму народы шли к императору и несли в знак прекращения сопротивления оливковые ветви. Пожалуй, это единственный негативный оттенок в символике оливкового дерева.

Как позитивный символ победы олива ассоциируется с победой в спорте, как уже упоминалось выше, во время древних олимпийских игр, когда победителю на голову возлагался венок из оливковых ветвей.

В контексте победы олива также символизирует награду, гордость, честь и справедливость.

Награждение победителя оливковым венком. Роспись на греческой вазе.

Посадка и уход за гортензией метельчатой Ангел Бланш

Гортензия Ангел Бланш – относительно неприхотливый сорт. Специфических требований к месту высадки у нее нет. Уход за растением включает только стандартные агротехнические мероприятия.

Условия и сроки посадки

Для гортензии Ангел Бланш допустима и осенняя, и весенняя посадки. Первый способ больше подходит для южных субтропиков, второй – для регионов с более суровым климатом. Конкретное время определяют, учитывая, что осенью между высадкой гортензии и первыми холодами должен пройти минимум месяц. Весной ждут, пока установится теплая погода, практически исключающая возвратные заморозки.

Идеально подходящее для гортензии Ангел Бланш место соответствует следующим критериям:

Легкая полутень хотя бы в самое жаркое время суток. В густой тени куст не погибнет, но будет медленно расти и скудно цвести.
Рыхлый, достаточно питательный субстрат.
Слабокислая почва. От ее кислотно-щелочного баланса напрямую зависит окраска цветков.
Глубоко (в 1,5-2 м) залегающие грунтовые воды.

Для высадки гортензии Ангел Бланш подойдет берег естественного или искусственного водоема
Важно! Прямые лучи для гортензии Ангел Бланш безвредны, но под ярким солнцем смена оттенка лепестков получается не такой выраженной.

Как правильно посадить

Диаметр посадочной ямы для гортензии Ангел Бланш – 60-70 см, глубина – около 50 см. На дне обязателен слой дренажа толщиной не менее 5 см. Поверх него насыпают плодородный грунт (смесь верхового дерна с примерно равным объемом перегноя и 150-180 г удобрения для декоративноцветущих кустарников). Если посадку планируют на весну, яму готовят еще в прошлом сезоне, на осень – за 2,5-3 недели до нее.

В день высадки на дно ямы выливают 30-40 л воды. Когда она впитается, рыхлят грунт и сгребают его горкой. Яму при высадке засыпают почвой постепенно, уплотняя ее ладонями, чтобы не осталось «воздушных карманов». В процессе постоянно контролируют положение корневой шейки саженца, оставляя ее в итоге в 4-5 см над землей.

Сразу после высадки гортензию Ангел Бланш еще раз обильно поливают. Через пару часов приствольный круг желательно засыпать мульчей. Подойдет закисляющая почву хвоя, опилки хвойных деревьев, торф.

Мульчирование после полива саженца помогает сохранить влагу в почве и препятствует росту сорняков
Важно! При высадке одновременно нескольких гортензий сорта Ангел Бланш между соседними кустами оставляют 2,5-3 м. Если из них формируют живую изгородь – 1,2-1,5 м.

Последующий уход

Уход за гортензией Ангел Бланш включает:

Поливы. Достаточно раза в неделю, примерная норма – 20-25 л на взрослый экземпляр. В жару поливают вдвое чаще, «дозу» увеличивают до 30 л.
Рыхление и прополку. Эти мероприятия необходимы, если приствольный круг не замульчирован. Проводят их по мере необходимости, 2-3 раза в месяц, на следующий день после полива.
Внесение удобрений. В начале периода активной вегетации гортензию Ангел Бланш 1-2 раза подкармливают азотными минеральными удобрениями или натуральной органикой. С момента бутонообразования и до окончания цветения – комплексными средствами для декоративноцветущих кустарников каждые 2-2,5 недели.
Обрезку. В формирующей обрезке куст не нуждается, если у садовода нет цели превратить его в часть живой изгороди или создать фантазийную конфигурацию. Достаточно санитарной обрезки до начала и по окончании сезона.
Подготовку к зиме. Рекомендуется, если температура опускается ниже -20 °С. Приствольный круг, очищенный от мусора, засыпают свежей мульчей. Побеги связывают, оборачивают 2-3 слоями мешковины или укрывного материала.

Важно! Гортензия Ангел Бланш цветет на приросте текущего сезона, поэтому весной рекомендуется укоротить побеги примерно на треть для стимуляции ветвления. Любая гортензия влаголюбива, но кратковременную засуху сорт Ангел Бланш переносит сравнительно неплохо

Любая гортензия влаголюбива, но кратковременную засуху сорт Ангел Бланш переносит сравнительно неплохо

Мемлинг, Ганс

См. также: Страшный суд (Мемлинг), Семь радостей Марии и Портрет пожилой женщины

«Страсти Христовы» (1470). Галерея Сабауда, Турин

Один из первых натюрмортов в истории искусства (ок. 1485). Музей Тиссена.

Рака Святой Урсулы (1479, музей Мемлинга в Брюгге)

Портрет мужчины с римской монетой (до 1480, Антверпен)

«Святой Себастьян» (1470-е, Брюссель).

Сведения из биографии художника

Ганс Мемлинг родился в период 1433-1435 годов (точные сведения о дате рождения отсутствуют) в немецком городке Зелигенштадт. Художественное мастерство он оттачивал в Кёльне – его утончённая живопись сформировалась под влиянием работ известного кёльнского живописца Стефана Лохнера.

Около 1459-1460 г. г. Мемлинг перебирается в Брюссель. Принято считать, что его учителем в Нидерландах был сам Рогир ван дер Вейден. И хотя документальных подтверждений этому нет, вейденовское влияние на творчество молодого художника очевидно, особенно в плане создания композиции.

Основой любой композиции является конструкция, поэтому обучение технологии оптических просветов начинается с чёрно-белого рисунка, с использованием треугольников. Такой подход позволяет выдерживать пропорции и правильно располагать элементы композиции по отношению друг к другу

В пользу версии о том, что Мемлинг учился у Вейдена свидетельствует и тот факт, что почти сразу после смерти Рогира в 1464 году он перебрался из Брюсселя в Брюгге. В этом городе художник и проживёт оставшуюся жизнь, здесь он напишет все свои самые значительные произведения.

Тончайшие лессировки

Ганс Мемлинг обладал большим талантом. Но это не единственное его оружие

Обращает на себя внимание техника тонких лессировок, которой художник владел в совершенстве и без которой невозможно было бы добиться столь впечатляющих результатов в портрете, пейзаже и натюрморте

Действительно многое зависит от техники. Так что, если вам интересно, как работали «старые мастера» и с помощью каких инструментов достигали потрясающих эффектов реалистичности, можете прочитать эту книгу. В ней рассказывается о том, как, создавая полупрозрачные лессировочные слои, получать глубинное пространство и гармоничные природе оттенки.

4.5
2
голоса

Рейтинг статьи

Большие запрестольные образа

Заголовок	Датировано	Материалы и размеры	Место проведения выставки
Обсуждена атрибуция полиптиха Хулин де Лоо	1463	Масло на панели Рождество: 58,5 × 50 см Поклонение волхвов: 60 × 55 см Жертвоприношение в храме: 59,5 × 48,5 см Бегство из Египта: 57,5 × 50,5 см	Рождество: Бирмингемский музей и художественная галерея Поклонение волхвов: презентация музея Прадо в храме: Национальная художественная галерея Бегство из Египта: Художественный музей Глазго
Страшный суд	1466–1473	Масло на панели 221 × 161 см (в центре) 223,5 × 72,5 см (ставни)	Народный музей, Гданьск
Триптих Яна Краббе	1467-1470	Панно, масло Благовещение: 83 × 53 см Центральная панель: 58,2 × 27,5 см Боковые откидные створки: 81 × 30 см	Благовещение: Groeningemuseum Центральная панель: Дворец Кьерикати. Боковые панели: Библиотека Пирпонта Моргана , Нью-Йорк.
Триптих Прадо или Триптих Поклонение волхвов	1470	Масло на панели 95 × 271 см.	Музей Прадо , Мадрид
Обсуждена атрибуция будапештского триптиха	вторая половина XV — го века	Масло на панели 56 × 63 см (центральная панель) 58,2 × 27,5 см (ставни)	Будапештский музей изобразительных искусств
Сцены из Страстей Христовых	1470	Нефть на панели 92,2 × 56,7 см	Галерея Сабауда , Турин
Диптих Иоанна Богослова и святой Вероники	1470–1475	Масло на панели 30,2 × 23 см (каждая створка)	Святой Иоанн Богослов в Старой пинакотеке , Мюнхен Святая Вероника в Национальной галерее искусств в Вашингтоне
Гренадский диптих	1475	Масло на панели 51,5 × 36,5 см.	Capilla Real de Granada
Диптих Жана де Селье	1475	Масло на панели 25 × 15 см.	музей Лувр
Триптих Отдых на пути в Египет	1475–1480	Масло на панели 47 × 26 см.	музей Лувр
Триптих Дай	1478	Масло на панели 71 × 69 см (центральная) 70,5 × 30,5 см (каждая створка)	Национальная галерея Лондона
Мистический брак Святой Екатерины	1479	Масло на панели 173,6 × 173,7 см.	Музей Мемлинга , Брюгге
Триптих Яна Флорейна (in) или триптих Поклонения волхвов	1479	Масло на панели 48,5 × 106 см (центральная) 48 × 25 см (каждая створка)	Музей Мемлинга , Брюгге
Триптих Адриана Рейнса ( фр )	1480	Масло на панели 44 × 64 см (центральная) 44 × 14 см (каждая створка)	Музей Мемлинга , Брюгге
Пришествие и торжество Христа или Радости Богородицы	1480	Масло на панели 81 × 189 см.	Старая пинакотека , Мюнхен
Мюнхенский диптих	1480	Масло на панели 40 × 29 см (каждая створка)	Старая пинакотека , Мюнхен
Сент-Эстев и Сент-Хритоф	1480	Масло на панели 48 × 17 см (каждая створка)	Художественный музей Цинциннати (Огайо)
Лондонские знаки	1480	Масло на панели 56 × 17 см (каждая створка).	Национальная галерея Лондона
Мореэль Триптих	1484	Масло на панели 121 × 291,5 см (центральная) 121 × 69 см (каждая створка)	Groeningemuseum , Брюгге
Венский Триптих	1485	Масло на панели 69 × 47 см (центральная) 69,5 × 17,3 см (каждая створка)	Художественно-исторический музей , Вена
Чикагский Триптих	1485	Масло на панели 35 × 26 см (каждая створка).	Институт искусств Чикаго
Триптих земных сует и божественного спасения (открытый)	1485	Масло на панели 22 × 13 см (каждая створка)	Страсбургский музей изящных искусств
Триптих земных сует и божественного спасения (реверс)	1485	Масло на панели 22 × 15 см (каждая створка)	Страсбургский музей изящных искусств
Диптих Маартена ван Ньювенхове	1487	Масло на панели 44 × 33 см (каждая створка).	Музей Мемлинга , Брюгге
Бенедетто Портинари Триптих	1487	Масло на панели 43 × 32 см (каждая створка).	Дева Мария в Gemäldegalerie . Ставни в Galleria degli Uffizi , Флоренция
Храм Святой Урсулы	1489	Масло на панели 87 × 33 × 91 см.	Музей Мемлинга , Брюгге
Алтарь Санта-Мария-ла-Реаль-де-Нагера	1489	Масло на панели 164 × 212 см (центральная) + 165 × 230 см (каждая створка)	Королевский музей изящных искусств Антверпена
Диптих Лаховского-Барди	1490	Масло на панели Спуск: 54 × 36 см Святые женщины: 51 × 40 см	Происхождение: Groeningemuseum Holy Women: Художественный музей Сан-Паулу.
Триптих Воскресения	1490	Масло на панели Центральная панель: 61,8 × 44,6 см , боковые панели: 61,8 × 18,5 см .	музей Лувр
Триптих Гревераде (открытый)	1491	Масло на панели 205 × 300 см.	, Любек
Триптих Гревераде (полузакрытый)	1491	Масло на панели 205 × 75 см (каждая панель)	, Любек

Галерея

Греческая серебряная тетрадрахма Афин (Аттика). Богиня Афина и сова с оливковой ветвью. 6 век до н.э.

Афина несет оливковую ветвь как узор на своем щите. Древнегреческий аттический краснофигурный лекит , ок. 400 г. до н.э., из Афин.

Настенная живопись из раннехристианских катакомб Присциллы в Риме, III / IV века нашей эры, изображающая три фигуры в огне, над которыми летит голубь с веткой в клюве.

Вильгельм III и Мария II получают оливковую ветвь от мира. Картина Джеймса Торнхилла , около 1700 года, Старый Королевский военно-морской колледж , Гринвич

Георг I фартинг , 1719 год, изображающий Британию с мечом и оливковой ветвью.

Немецкий плакат о военном ссуде, 1917 год.

Карикатура из фильма « Панч» , 1919 год. «ПЕРЕВЕС. Президент Вильсон :« Вот ваша оливковая ветвь. А теперь займитесь делом ». Голубь Мира : «Конечно, я хочу всем угодить, но разве это не жирно?» «

Золотая оливковая ветвь, оставленная на Луне Нилом Армстронгом во время миссии Аполлон-11 в 1969 году как символ мира.

Пятьдесят пенсов конца 20 века с изображением Британии с трезубцем и оливковой ветвью.

Источник

Олива как символ мира

Как уже упоминалось, в различных культурах оливковое дерево весьма почитаемо и является символом мира, примирения, окончания войны, благоденствия, радостной безмятежной жизни.

На значение оливы как мироносицы указывает легенда Древней Греции, согласно которой в поединке между Посейдоном и Афиной за власть над центральной частью Греции Аттикой, победила Афина – богиня воинствующая, но мудрая, преподнеся людям в дар оливковое дерево. Посейдон ударил трезубцем в скалу, и оттуда хлынула соленая вода. Афина же воткнула копье в землю, и из копья проросла олива. Люди выбрали дар Афины, предпочтя оливковое дерево источнику соленой воды, который даровал Посейдон. Разгневанному же Посейдону, Афина в знак примирения поднесла ветвь оливы, и мир был налажен.

Появлением оливы мы обязаны греческой богине Афине. Старая олива, автор Elidon Hoxha

Со временем в Элладе был издан закон, запрещающий рубить оливы. Оливковая роща Олимпа считалась неприкосновенной даже, когда велись войны. Также войны прекращались на время проведения Олимпийских игр, а головы победивших в состязании спортсменов венчались венками из оливковых ветвей.

Так, с античных времен установилась прочная ассоциация оливковых ветвей и самого дерева с миром и отсутствием войн. Выражение «протянуть ветвь мира» относилось именно к оливковой либо пальмовой ветви. Воюющие стороны во время переговоров парламентариев приносили оливковую ветвь в качестве символа мира.

Оливковая ветвь мира

Современные организации, выступающие в защиту мира, очень часто в своих эмблемах прибегают к символике оливковой ветви.

К оливе, символизирующей мир, вернулись после окончания второй мировой войны. Так, Первый всемирный конгресс сторонников мира в 1949 году избрал своей эмблемой белую голубку с оливковой веточкой в клюве авторства Пабло Пикассо.

Голубка мира Пабло Пикассо

Организация Объединенных Наций (ООН), чья деятельность заключается в поддержании и укреплении международного мира и безопасности, на своей эмблеме изобразила земной шар, в окружении ветвей оливкового дерева.

Эмблема с оливковыми ветвями на флаге ООН

В этом ключе можно говорить о том, что олива выступает символом дипломатии, такта, согласия и единства.

Главная вертикаль

Единство богословской программы внутренней части алтаря обеспечивает вертикальная ось. Над Христом, изображенным в виде закланной жертвы, возвышается образ Христа-первосвященника и Бога. Полы Его мантии окаймляет вышивка со словами из Откровения Иоанна Богослова: «Царь царствующих и Господь господствующих». Знаки царской власти – знак его пасхальной победы. Это тот же самый Христос. Его кровь, истекающая в чашу, изливается в мир как вода жизни, утоляющая всякую жажду. Струя воды, вытекающая из фонтана, изображена на уровне глаз молящихся, вовлекая каждого во внутреннее пространство этой мистерии. Капли воды у основания фонтана превратились в драгоценные камни, как застывшие капли крови. По одной вертикали ван Эйк расположил голубя, агнца и восьмиугольный фонтан, графически выражая мистическое богословие Иоанна Богослова. Это символы трех «свидетелей»: Духа, крови и воды (1 Ин 5:5–12).

Нижний ряд запрестольного образа являет Церковь земную, верхняя часть – торжество Церкви небесной. Небо и земля соединены вечным союзом, хотя земля остается землей, а небо – небом. Но Бог пребывает и на небе, и на земле. Человек остается на земле, но одновременно и со Христом на небе.

Созерцая Мистического Агнца, зритель испытывает почти физическое ощущение, что вечность приподняла свой покров и Горний мир на какое-то мгновение коснулся земли, оставив отблески невечернего света.

Эта мистерия превосходит всякое слово, ее можно передать лишь другой тайной, имя которой – красота.

У нас есть уши, потому что мы слышим

Наш разговор посвящен двум агнцам. Один – это агнец, о котором говорится в Откровении Иоанна Богослова. Другой – Агнец Божий из Гентского алтаря братьев ван Эйков. Тема двух агнцев возвращает нас к вопросу о религии и искусстве, а если быть более точным – о слове и образе, Божественном Слове и том образе, который создается творческим гением человека. Это проблема священного – и того, что рождается как ответ человека на откровение Божественного в земной реальности, тема неба и земли.

Два агнца взаимопроникают друг в друга. Чем ближе к земле, тем ближе к небу. Этот парадокс сокрыт и в символических структурах Иоанна Богослова, и в тайне фламандского искусства, которое своими корнями глубоко уходит во фламандскую землю и потому достигает неба…

Само по себе выражение «Агнец Божий», как правило, вызывает недоумение, становится камнем преткновения. Кто живет в больших городах, в мире цифровых технологий, рыночных отношений – оторван от простой реальности, которую символизирует собой агнец. Увидеть живых ягнят в деревне еще не значит увидеть то, о чем говорит Иоанн Богослов. Животноводство, производство баранины, умиление действительно кротким и невинным существом само по себе не приближает нас к тому, о чем говорит Писание, к тому, что выражает собой агнец в мире священного. Впрочем, следует признать, что нет ничего более далекого от нашей цивилизации, чем такие понятия, как жертва и священное. Эту проблему, например, ставит Ницше: в нашем обыденном сознании разговор о жертве, как правило, переходит в апологию страдания и ресентимента. И не более того.

Любопытно, что сам по себе термин «интервал», употребляемый на уроках сольфеджио, содержит в себе идею пространства, то есть расстояния, дистанции, при этом той дистанции, которая не измеряется метрами. Слово «тон» является однокоренным с «тонус» и означит внутреннее напряжение, натяжение струны. Таким образом, искусство побуждает нас выйти за рамки привычного и обыденного понимания пространства.

Применительно к живописи ван Эйка принято говорить о пространстве света, она словно пронизана сиянием, которое для верующего человека служит намеком на присутствие Воскресшего. Искусство ван Эйка меняет само наше восприятие реальности, дает вкус к созерцанию присутствия Бога не только в сердце человека, но и в обыденном мире. Мы увидим, что мастер не просто создает пространство евхаристии и эсхатологического ликования, но вовлекает в это пространство и своего зрителя.

Для этого полезно прогуливаться, скажем, по Эрмитажу, по возможности в сопровождении наставника, останавливаясь перед тем или иным полотном, чтобы постепенно выработался вкус к красоте и уникальному. Итак, созерцать живопись – не меньший труд, чем написать картину. Хотелось бы подтвердить вышесказанное словами М. Хайдеггера:

Бетховен в старости напрочь лишился слуха, но никто не усомнится в том, что он превосходно слышал музыку, которую писал. Всё это наводит на мысль о некоем внутреннем пространстве, оно и является главным предметом искусства, которое создается по ту сторону правды ремесла, это удел создателей шедевров, великих поэтов, великих музыкантов, великих художников и великих мистиков.

Обнажённая натура

Мемлинг был одним из первых, если не первым художником Северного Возрождения, кто показал обнажённое тело в качестве ключевого элемента композиции. До него изображения нагих фигур появлялись лишь в сюжетах Страшного суда и были схематичными. Попытки работать в этом жанре предпринимал и Ван Эйк, но его персонажи – скорее аллегоричны, чем натуралистичны.

У Мемлинга же обнаженная натура выступает как реалистичный акцент композиции

Художник обращает внимание на женскую красоту, подчеркивает её и выносит на передний план. Все другие элементы он делает второстепенными, лишний раз давая понять, что именно красота обнаженного женского тела является главной мыслью сюжета. Для Северного Возрождения, где преобладали религиозные принципы, подобные нарративы можно назвать довольно смелой, и, нужно отметить, весьма удачной попыткой художника дать вектор новому направлению в живописи

Для Северного Возрождения, где преобладали религиозные принципы, подобные нарративы можно назвать довольно смелой, и, нужно отметить, весьма удачной попыткой художника дать вектор новому направлению в живописи.

Источники

Эйнсворт, Марьян «Искусство искусства: меценаты, клиенты и арт-рынки». Мэриэнн Эйнсворт и др. др. (ред.) От ван Эйка до Брейгеля: ранняя нидерландская живопись в Метрополитен-музее . (1998). Метрополитен-музей, Нью-Йорк. ISBN 0-87099-871-4
Мейс, Миллард. «Новая монументальная картина Филиппино Липпи». Вестник искусства , т. 55, нет. 4, 1973, стр. 479–93, JSTOR .
Биркмейер, Карл М. «Арочный мотив в нидерландской живописи пятнадцатого века: исследование изменения религиозных образов». Бюллетень Искусства , Vol. 43, No. 2, (июнь 1961 г.)
Кристиансен, Кейт. «Взгляд из Италии». Мэриан Эйнсворт и др. al. (ред.) От ван Эйка до Брейгеля: ранняя нидерландская живопись в Музее искусств Метрополитен . (1998). Метрополитен-музей, Нью-Йорк. ISBN 0-87099-871-4
Шапюи, Жюльен. «Ранняя нидерландская живопись: меняющиеся перспективы». Мэриан Эйнсворт и др. (ред.), От Ван Эйка до Брейгеля: Ранняя нидерландская живопись в Метрополитен-музее . Нью-Йорк: Метрополитен-музей, (1998). ISBN 0-87099-871-4
Рука, Джон Оливер ; Мецгер, Кэтрин; Спронк, Рон. Молитвы и портреты: раскрытие нидерландского диптиха . Нью-Хейвен, Коннектикут: Издательство Йельского университета, 2006. ISBN 0-300-12155-5
Наттолл, Паула. «Паганьотти« Мадонна с младенцем »Мемлинга: переосмысление итальянской скульптуры эпохи Возрождения . Скульптурный журнал , том 26. Выпуск 1, 2017, стр. 25–36.
Рольманн, Майкл. «Триптих Паганьотти» Мемлинга «. Журнал Берлингтон , т. 137, нет. 1108, 1995, стр. 438–445. JSTOR . По состоянию на 16 июля 2021 г.