Ян ван эйк

Поклонение (1426)

Эта картина — единственная работа Мазаччо, которая имеет точную дату создания. Об этом свидетельствуют официальные документы. Она является фрагментом большого Пизанского полиптиха, считавшегося утерянным, но к счастью, большая его часть найдена и хранится в музеях. Размер картины небольшой — всего 20×60 см. Работа выполнена на деревянной доске темперой.

Обилие персонажей делают эту прекрасную картину настоящей миниатюрой, иллюстрацией к сюжету о Рождестве Христа. Она изображает поклонение Волхвов, принёсших богатые дары младенцу Иисусу. Длинная процессия выстроилась перед Марией, которая держит на руках новорождённого пухленького младенца. Прекрасные изображения животных дополняют картину, а спокойный по тональности горный пейзаж подтверждает мастерство художника. Лёгкие облачка плывут по ультрамариновому небу. Такого же цвета покров Девы Марии и одного из волхвов. Особое место в картине занимают лошади. Они изображены в разных ракурсах, что придаёт картине динамизм и глубину.

Мазаччо отличался от своих коллег-современников тем, что он единственный умел правильно «поставить» фигуру на плоскость. До Мазаччо фигуры просто висели в пространстве, у него же — все люди стоят на земле.

Тайна прекрасной дамы

Если с мужчиной, которого изобразил ван Эйк («Портрет четы Арнольфини»), все ясно, то личность дамы находится под вопросом.

Некоторые искусствоведы считают полотно документальным свидетельством бракосочетания купца. Тогда дама должна быть его женой. Известно, что в 1426 году Арнольфини женился на 13-летней Констанце Трента. Однако в 1433 году она умерла, т. е. на момент написания картины ее не было в живых. Тогда либо на картине ее изобразили посмертно, либо это вторая жена Арнольфини, о которой не сохранилось никаких документальных свидетельств.

Существует также мнение, что дама на портрете — это Маргарита ван Эйк, а мужчина — сам художник. Косвенным свидетельством этой гипотезы считается наличие на полотне изображения статуэтки святой Маргариты, которая находится рядом с лицом дамы. В то же время есть и другая версия. Согласно ей, Маргарита была покровительницей рожениц, и ее изображение рядом с альковом означает пожелание скорого прибавления в семействе.

Гентский алтарь. Ангелы музицирующие

Гентский алтарь. Ангелы музицирующие, 1432

Хьюберт ван Эйк, старший брат Яна, получил заказ на оформление алтаря от гентского торговца Йоса Вейдта, но умер в 1426 году, оставив своего брата завершать работу. Законченный к 1432 году, он представлял собой полиптих, состоящий из 24-х панелей, окрашенных внутри и снаружи. Высота алтаря около трех метров, а ширина около пяти. Известно, что его много раз вывозили во время европейских войн, и одна панель так и не нашлась после кражи в 1934 году. Работа является прекрасным примером того, как ван Эйк использовал свет и тень для представления глубины. Когда панели закрыты, зрители видят, что пророки и сивиллы объявляют о пришествии Христа, Богородицы и Архангела. Когда они открыты, мы видим (скорее всего) Иисуса Христа, у ног которого лежит корона как указание на то,что он превосходит всех царей; здесь же Иоанн Креститель, Мария, Адам и Ева.

Атрибуция и происхождение

Только две работы Мемлинга имеют точную атрибуцию и датированы; оба находятся в Больница Старого Св. Иоанна (Sint-Janshospitaal). В Алтарь Святого Иоанна на нем написано 1479 год, почти наверняка дата его установки; Триптих Яна Флорейна записан и, вероятно, заказан прелатом или братом в больнице. Атрибуция и датировка зависят от стилистического анализа, но поскольку Мемлинг повторяет такие композиции, как эта, датировка является более проблематичной. В целом историки искусства сходятся во мнении, что он казнил Святая Екатерина примерно в то же время, что и алтарь, вероятно, около 1480 года. Фридлендер впервые предложил дату 1480 года в 1916 году; дата, которая с тех пор была подтверждена кольцо дерева анализ.

Нет записей о владельцах картины, пока она не была куплена Сэр Джошуа Рейнольдс из Лондона, который, возможно, приобрел его во время поездки в Брюгге, или у доктора Джона Тейлора из Эшборна, который зарегистрирован как владелец. Он был завещан миссис Давенпорт в Лондоне, кто показал это Берлингтон Хаус. В неизвестную дату его приобрел архитектор. Г. Ф. Бодли и позже продана лондонскому торговцу произведениями искусства, который очистил ее и передал парижскому дилеру Леопольду Гольдшмидту. Он выставил его в 1902 году. Экспозиция Брюгге. Бенджамин Альтман купил его в 1911 году за 200 000 долларов и завещал после своей смерти в 1913 году коллекции Альтмана в музее Метрополитен в Нью-Йорке.

Несколько слов о Яне ван Эйке

Художник родился где-то между 1385 и 1390 годом в городе Маасейке в Северных Нидерландах. В молодости он работал вместе со своим старшим братом Губертом. Тот также был успешным художником и считается одним из авторов знаменитого Гентского алтаря. В 1425 году мастер Ян стал придворным живописцем Бургундского герцога Филиппа Третьего Доброго. В 1431-м он приобрел дом в городе Брюгге, где жил до самой смерти.

Его по ошибке считают основоположником живописи масляными красками. На самом деле он просто усовершенствовал эту технику, но, несомненно, сделал многое, чтобы она стала основной в Нидерландах, откуда проникла в Германию и Италию.

Иконография

Камбрейская Мадонна, неизвестный автор, ок. 1340. Копия элеусы итало-византийского типа из собора Камбре.

В общем смысле картина представляет собой явление Девы Марии коленопреклонённому молящемуся донатору, изображённому на утраченной правой створке — тема, распространённая в северной живописи XV века, другим известным примером которой является «Мадонна каноника ван дер Пале».

Бернард Клервоский писал в XII веке: «Подобно тому, как блеск солнца беспрепятственно проникает сквозь оконное стекло, так и Слово Божие проникло в Девственное чрево, чтобы затем явиться из него». Свет, символизирующий непорочное зачатие и рождение Иисуса Христа, стал распространённым средством выражения тайны Боговоплощения в северной живописи XV века. Ван Эйк одним из первых начал разрабатывать световую насыщенность изобразительного пространства, используя световые эффекты и градации светотени. Мотив Божественного проявляется у него в освещении лица, волос, мантии Марии, в блеске драгоценных камней её короны, в зажжённых свечах у статуэтки Девы, в пятнах света на плиточном полу — везде ван Эйк подчёркивает изменение цвета объекта в зависимости от источника и интенсивности освещения.

На колонне позади Мадонны видна табличка с текстом для молитвенного чтения, являющаяся отличительной чертой паломнических церквей. Фрагмент такого текста — гимна, начертанного на утраченной раме — заканчивался словом ETCET (и так далее), предписывая молящемуся прочитать весь гимн целиком. Таким образом Дева Мария может интерпретироваться как ожившая статуя из ниши на заднем плане, являющаяся в знак высшей награды за благочестие и как венец паломничества. На обеих копиях картины табличка сохранена, причём на одной из них приближена к зрителю.

Монументальность и увеличенный размер Мадонны, подчёркивающий её идентификацию с самим собором, восходят к итало-византийской традиции, примером которой является «Мадонна Оньисанти» Джотто (ок. 1310). В XIX веке искажение масштаба Мадонны, встречающееся на других картинах ван Эйка, например в «Благовещении», считали ошибкой незрелого художника, что давало основания относить картину к его раннему периоду, однако в 1941 году Э. Панофский предположил, что размер Мадонны символизирует воплощение в Ней самой Церкви, то есть картину следует понимать не как «Мадонна в церкви», а как метафору «Мадонна есть Церковь». В отличие от предыдущих работ, как например «Мадонна канцлера Ролена», ван Эйк сжимает масштаб интерьера, чтобы подчеркнуть величие Мадонны и приблизить её к донатору. Намеренное построение такой композиции ныне является общепризнанным.

Э. Панофский также считал, что живописцы эпохи итальянского и Северного Возрождения работали как архитекторы и они нашли способ превратить «перспективу из математической точки зрения в математический метод рисования». В качестве подтверждения своей концепции Панофский на основании геометрического анализа картины «Мадонна в церкви» «вывел план» здания, и он совпал с планом собора в Льеже, однако художник «не колеблясь осветил базилику с северной стороны», что не соответствует действительности, «поскольку собор в Льеже был ориентирован, как обычно, с запада на восток» (здание не сохранилось)

В этом важном обстоятельстве, по мнению исследователя, проявился «скрытый символизм изобразительного пространства».

Описание [ править ]

Сцена изображает Деву Марию в короне парящего Ангела, когда она представляет Младенцев Иисуса Ролину. Он расположен внутри просторной лоджии с богатым декором колонн и барельефов. На заднем плане — пейзаж с городом на реке, который, вероятно, должен был стать Отеном в Бургундии , родном городе Ролина. Широкий спектр хорошо детализированных дворцов, церквей, острова, мостов с башнями, холмов и полей изображен при равномерном освещении. Возможно, некоторые из многих земельных владений канцлера вокруг Отена включены в обзор. Туман покрывает горный хребет вдалеке. Как и во многих ранних нидерландских картинах, крутизна холмов и гор показана намного больше, чем местная, для драматического эффекта.

Деталь ангела.

Небольшой сад с множеством узнаваемых цветов (включая лилии, ирисы, пионы и розы), видимый сразу за колоннами, символизирует добродетели Марии. Дальше две мужские фигуры в шаперонах смотрят через зубцы того, что выглядит как укрепленный балкон или мост. Было предположение, что они могут представлять ван Эйка и его помощника по образцу его портрета Арнольфини . Фигура справа носит красный шаперон, похожий на вероятный автопортрет ван Эйка в Национальной галерее в Лондоне . Рядом с ними две сороки и два павлина, последние — символы безнравственности и гордости, которым может поддаться даже такой могущественный человек, как Ролин. Однако Марти Домингес утверждает: павлины были символом Иисуса Христа, а сороки считались злом. Художники любят противопоставлять символических птиц дихотомии добра и зла: Ван Эйк на панели канцлера Ролена также будет использовать павлина и сороку .

В интерьере есть сложные источники света, типичные для ван Эйка, причем свет идет как из центрального портика, так и из боковых окон. Канцлер, чей сильный характер хорошо передан художником, одет в элегантную одежду с меховой подкладкой; Богородица того же размера, что и Ролин (скорее, новинка по сравнению с традициями готической живописи), вместо этого покрыта красной мантией. Младенец Иисус держит в левой руке крест. Перфекционистская обработка деталей и текстур, таких как капители, узорчатый мостовой, золотая корона ангела или одежда, характерны для работ Яна ван Эйка, и это один из лучших примеров.

Как и у других ван Эйкса, изображение пространства не так однозначно, как кажется на первый взгляд. Сравнение плитки на полу с другими элементами показывает, что фигуры находятся всего в шести футах от экрана лоджии с колоннами, и что Ролину, возможно, придется протиснуться через проем, чтобы выбраться отсюда. Многие ван Эйкс показывают внутреннее пространство, которое на самом деле очень мало, но изображение тонко умело сохраняет ощущение интимности, но не ощущает себя стесненным.

Триптих сан джовенале

В 1424 году первой совместной работой художников стала Мадонна с младенцем и Святой Анной. Предназначенная для церкви Сант-Амброджо, сегодня она хранится в галерее Уффици.

Перед нами три поколения: Дева Мария с младенцем Иисусом и матерью, святой Анной. Мазолино и Мазаччо отступают от своеобразной средневековой традиции изображения этого сюжета, согласно которой Дева Мария сидит на коленях Святой Анны, держа на собственных коленях младенца Иисуса.

Святая Анна становится фоном для изображения Мадонны с младенцем. Этот прием придает всей группе монументальность и торжественность. Пирамидальная композиция как бы заземляет святых персонажей.

Ученым удалось идентифицировать, какие именно фрагменты написаны Мазаччо, а в каких угадывается манера Мазолино. Мазаччо принадлежат фигуры девы Марии, младенца и одного из ангелов, держащих роскошный занавес. Мазолино же создал фигуру Святой Анны и четырех ангелов.

Мадонна Мазаччо неподвижна и задумчива, ее лицо словно выточено при помощи светотени. Ее фигура кажется грузной, грубоватой, лишенной позднеготической грации. Выглядит массивным блоком и младенец Иисус. И все это так не похоже на изящную работу старых мастеров!

А что же Мазолино?Его Святая Анна тоже необычна в своей монументальности. Она уверенно размещается в пространстве, ее лицо смоделировано с учетом того же источника света, что и у Мазаччо, а ее рука, вытянутая вперед, написана с учетом перспективных сокращений.

Кажется, Мазолино очарован новым видением молодого Мазаччо. Он словно теряет себя и свой стиль, подчиняясь революционным идеям. И ему потребуются годы, чтобы вернуться к самому себе.

Что касается ангелов, обрамляющих сцену, то различия в их написании более яркие. Мазаччо создал лишь одного, верхнего справа. Если сравнить его с другими, то нельзя не заметить, сколько в нем силы, движения и огня. Как все тот же источник света освещает его лицо и одежду. И как нежно, тонко и сказочно выглядят при этом типичные воздушные создания Мазолино.

Несмотря на разность взглядов, тандем Мазолино и Мазаччо высоко ценят заказчики. Художники становятся партнерами, у них общая мастерская, они востребованы и интересны.

И вот в 1424 году к Мазолино и Мазаччо обращается купец Феличе Бранкаччи. И начинается самая яркая глава в истории раннего итальянского Возрождения.

Иконографическая программа предусматривала изображения сцен из жизни апостола Петра. Возможно, таким было желание заказчика. Феличе Бранкаччи — представитель флорентийской республики, посол и купец, его интересы были сосредоточены на море и мореплавании. Так фигура Святого Петра, земная жизнь которого также была неразрывна связана с морем, имела для него особое значение.

Капелла Бранкаччи сохранилась до наших дней существенно перестроенной. Изначально фрески Мазолино и Мазаччо располагались на трех регистрах. В XVIII веке в ходе перестройки капеллы были уничтожены фрески верхнего регистра и потолок с изображенными на нем евангелистами.

Капелла Бранкаччи стала источником вдохновения для художников, местом поклонения для флорентийцев и предметом бесконечного изучения для искусствоведов и историков.

Мазолино и Мазаччо работают бок о бок на строительных лесах, каждый в своем стиле. Между ними нет соперничества, но есть дружба и уважение.

В прекрасном саду Мазолино создает мягкие и поэтичные образы. Его Адам и Ева сказочны и гармоничны. Их неопределенные жесты задают сладостный и спокойный ритм. Их обнаженные тела элегантны, абстрактны и нереалистичны, они словно подвешены в воздухе и окутаны золотой дымкой. Их прекрасные лица созданы без всякого участия света и тени. Они не выражают никаких чувств, а лишь услаждают глаз.

Живопись Мазаччо — это реалистичная и насыщенная проза. Сцена, представленная зрителям, поистине драматична. Среди бесприютной и пустынной местности в ярком и безжалостном свете видим мы Адама и Еву, объятых ужасом и отчаянием. Они изгнаны из рая, их преследует неумолимый ангел с мечом.

Если Адам и Ева Мазолино как бы подвешены в воздухе, то у Мазаччо они уверенно идут по земле. Джорджо Вазари писал об этом: «Именно Мазаччо положил начало прекрасным позам, движениям, порывам и живости, а также рельефности поистине настоящей и естественной, чего до него никогда еще не делал ни один живописец

Обладая величайшей рассудительностью, он обратил внимание на то, что все те фигуры, у которых ступни ног не ступали на землю и не сокращались, а стояли на цыпочках, лишены всякого достоинства и манеры в самом существенном и что те, кто так их изображает, обнаруживают непонимание сокращений»

Рождество (год создания неизвестен)

Эта работа является лицевой частью Берлинского тондо, выполненного темперой по дереву. Диаметр картины 56 см. Это специфическая вещь, поднос, его дарили женщине в честь рождения ребёнка. Лицевая часть подноса изображает Рождество, а тыльная сторона украшена изображением ангела, играющего с собакой.

Рождество — сложная композиция, изобилующая различными фигурами, архитектурными деталями, с использованием перспективы. Небольшие размеры и монументальность картины делают её настоящим шедевром ренессанса. Обстановка и костюмы героев соответствуют времени художника. Очень красочная и яркая картина выполнена с величайшим мастерством.

Рекомендации

Цитаты

1. ^ Эйнсворт (1998), 116
2. ^
3. ^ Риддербос (2005), 136
4. ^ Снайдер (1987), 35
5. Уил (1910), 177
6. Крен (1992), 43
7. Пирсон (2017), 125
8. Блюм (1969), 93
9. Памплин (2010), 317–18
10. Эйнсворт (2005), 55
11. Эйнсворт (2005), 56
12. Баумана (1986), 17
13. Баумана (1986), 24
14. Баумана (1986), 30
15. Фридлендер (1956), 42
16. ^ Фридлендер (1956), 44
17. Риддербос (2005), 140
18. Баумана (1986), 25
19. ^ Блюм (1969), 97
20. Блюм (1969), 94
21. Фридлендер (1920), 116
22. Рука (1987), 184
23. ^ Фридлендер (1916), 188, 193

Источники

• Эйнсворт, Марьян. «Ганс Мемлинг». Мэриан Эйнсворт и др. (ред.), От Ван Эйка до Брейгеля: ранняя нидерландская живопись в Метрополитен-музее. Нью-Йорк: Метрополитен-музей, 1998. ISBN  0-87099-870-6
• Эйнсворт, Марьян. «Преднамеренные изменения ранних нидерландских картин». Журнал Метрополитен-музей, Vol. 40, 2005.
• Бауман, Гай. «Ранние фламандские портреты 1425–1525 гг.». Вестник Метрополитен-музея, Том 43, № 4, Весна 1986 г.
• Блюм, Ширли Нилсон. Ранние нидерландские триптихи: этюд под покровительством. Лос-Анджелес: Калифорнийский университет Press, 1969.
• Фридлендер, Макс. «О некоторых картинах Ганса Мемлинга в Соединенных Штатах». Искусство по-американски, Том 8, 1920
• Фридлендер, Макс. «Мемлинги Альтмана в Метрополитен-музее». Искусство по-американски, Том 4, 1916.
• Фридлендер, Макс. Ранняя нидерландская живопись: от Ван Эйка до Брейгеля. Гарден-Сити, Нью-Йорк: издательство Phaidon, 1956.
• Рука, Джон Оливер; Марта Вольф. Ранняя нидерландская живопись. Вашингтон: Национальная художественная галерея, 1987. ISBN  978-0-89468-093-9
• Крен, Томас. Маргарет Йоркская, Саймон Мармион и Видения Тондала. Лос-Анджелес: Публикация Гетти, 1992. ISBN  978-0-89236-204-2
• Пирсон, Андреа. Представление о гендере в бургундском религиозном искусстве, 1350–1530: опыт, власть, сопротивление. Рутледж, 2017. ISBN  9781351939430
• Памплин, Паула. «Общение святых: Мастер Девы между Девственницей и младенцем со святыми Екатериной, Сесилией, Варварой и Урсулой». Бюллетень Рейксмузеума, Vol. 58, №4, 2010.
• Риддербос, Бернхард; Ван Бюрен, Энн; Ван Вин, Хенк. Ранние нидерландские картины: новое открытие, восприятие и исследование. Амстердам: Издательство Амстердамского университета, 2005. ISBN  0-89236-816-0
• Снайдер, Джеймс (ред.). Возрождение на севере. Нью-Йорк: Метрополитен-музей, 1987. ISBN  978-0-87099-434-0
• Уил, Джеймс. «Заметки о некоторых портретах ранней нидерландской школы. Три портрета Бургундского дома». Журнал Burlington для ценителей, Vol. 17, No. 87, июнь 1910 г.

Портрет человека в тюрбане

Портрет человека в тюрбане, 1433

Национальная галерея в Лондоне хранит этот портрет с 1851 года. Уже долгое время он считается автопортретом ван Эйка, сделанным в 1433 году. В верхней части картины находится девиз «ALV IXH XAN» (как я умею), что означает и встречается в нескольких других его работах и только это дает основание приписать портрет кисти Яна ван Эйка.

5. Мужской портрет

Мужской портрет, 1432

«Мужской портрет», написанный в 1432 году, известен как ранний пример светского портрета. Новшеством является и парапет, который доминирует в его нижней части. На нем расположены три линии надписей. Крупными буквами «Leal Souvenir». Ниже подпись ван Эйка, а выше греческие буквы: TγΜ.ωΟΕΟς , которые, по одной из версий, складываются в имя «Тимофей», что может быть именем изображенного человека, или метонимом, отсылающим к известной личности; в любом случае, эта надпись дала второе название картине: «Тимофей». Портрет находится в Лондонской национальной галерее с 1857 года.

Фреска «Чудо со статиром» (1425-1428)

По мнению многих искусствоведов, эта картина Мазаччо является лучшей его работой. Эта огромная фреска (2×5 м), учитывая время её создания, перешагнула своё время на целое столетие вперёд. Современники этой фрески ещё выполнены в готическом стиле, их плоские, статичные фигуры размещены в безликом двухмерном пространстве. Мазаччо поражал своим неповторимым мастерством изображать объёмные, реалистичные фигуры людей в трёхмерном, живом пространстве.

Сразу бросается в глаза правильная перспектива и чёткие формы архитектурных сооружений. Здания и пейзаж, изображённые на фреске, играют такую же огромную роль, как и прекрасно выполненные фигуры людей. Гармония пространства создаёт полное ощущение реальности происходящего. Яркие и насыщенные цвета фрески преобладают оттенками красного, но нет ощущения пресыщения этим цветом, напротив, он прекрасно вписывается в холодные сине-голубые и бежевые тона горного пейзажа. Складки одежды, тени, отбрасываемые фигурами, делают изображение объёмным, а фигуры реалистичными.

5

Ярлыки

• «Вирсавия»
  (1)
• «Даная»
  (1)
• «Девочка с персиками»
  (1)
• «Девушка освещенная солнцем»
  (1)
• «Кружевница»
  (1)
• «Ночной дозор»
  (1)
• «Пётр на смертном ложе»
  (1)
• «Портрет неизвестной в тёмно-голубом платье»
  (1)
• «Последний день Помпеи»
  (1)
• 18 век
  (9)
• Академия хкдожеств
  (1)
• Академия художеств
  (1)
• Александр Македонский
  (2)
• Алексей Петрович Антропов
  (2)
• амулеты
  (1)
• анималист
  (1)
• анималистический жанр
  (1)
• Антон Лосенко
  (1)
• Анубис
  (1)
• Апеллес
  (1)
• архитектура
  (1)
• барокко
  (2)
• богиня Хатхор
  (1)
• Брюллов К.П. Автопортрет
  (1)
• Брюллов Карл
  (1)
• Бурлаки
  (1)
• бытовой жанр
  (1)
• В.А. Тропинин
  (1)
• Валентин Серов
  (4)
• Василий Андреевич Тропинин
  (1)
• Великий сфинкс
  (1)
• Виргилиус Эриксен
  (1)
• Вишняков Иван
  (1)
• Гентский алтарь
  (1)
• Георг Кристов Гроот
  (1)
• Геродот
  (2)
• Гертье Диркс
  (1)
• Гиза
  (1)
• Гор
  (1)
• Горький
  (1)
• графиня Юлия Самойлова
  (1)
• грифоны
  (1)
• Губерт ван Эйк
  (2)
• Д.Г. Левицкий
  (1)
• Дашур
  (1)
• Джордж Стаббс
  (1)
• Джосер
  (2)
• Древний Египет
  (8)
• Египет
  (1)
• Екатерина II
  (1)
• Елизавета Петровна
  (1)
• Ермолова
  (1)
• Женский портрет 18 века
  (1)
• живописец Иван Аргунов
  (1)
• живопись
  (3)
• Живопись Нидерландов
  (1)
• Живопись Нидерландов 15 века
  (2)
• жизнь и творчество
  (1)
• И. Е. Репин
  (2)
• И.Е. Репин «Царевна Софья»
  (1)
• И.Е. Репин за границей. «Садко в подводном царстве»
  (1)
• Иван Аргунов
  (2)
• Иван Никитин
  (3)
• идущие вброд
  (1)
• изображение Мадонны
  (1)
• изображения лошадей
  (1)
• Икона «Ангел Златые власы»
  (1)
• Илья Репин
  (1)
• Имхотеп
  (1)
• интимный портрет
  (1)
• Иоганн Фридрих Гроот
  (1)
• Исаак Ильич Левитан
  (1)
• искусство портрета
  (1)
• историческая живопись
  (1)
• исторические картины
  (1)
• исторический жанр
  (1)
• история жизни и любви Рембрандта и Саскии
  (1)
• история создания Русского музея
  (1)
• К.Е. Маковский
  (1)
• канопы
  (1)
• Каравакк
  (1)
• Карл Брюллов
  (2)
• картина «Бурлаки на Волге»
  (1)
• картина «Воскрешение дочери Иаира»
  (1)
• классицизм
  (1)
• классицизм. Карло Расстрели
  (1)
• конный монумент
  (1)
• Константин Тон
  (1)
• Коровин
  (1)
• Красная пирамида
  (1)
• крепостной художник
  (2)
• критический реализм
  (1)
• Левитан
  (1)
• Левицкий
  (1)
• Ломаная пирамида
  (1)
• Лоренс Альма-Тадема
  (1)
• Луи Токке
  (1)
• М.И. Козловский
  (1)
• Мазини
  (1)
• Мари Анн Колло
  (1)
• Мари Луиза Элизабет Виже-Лебрен
  (1)
• Медный всадник
  (1)
• Медум
  (1)
• Мемфис
  (1)
• Микерин
  (1)
• Михаил Микешин
  (1)
• мумия
  (1)
• набережная
  (1)
• Наполеон Бонапарт.
  (1)
• натюрморт
  (1)
• Невский проспект
  (1)
• немес
  (1)
• Нидерланды
  (4)
• Никитин Иван
  (1)
• О. А. Кипренский
  (1)
• острохарактерные народные типажи
  (1)
• Павел Федотов
  (1)
• памятник А.С. Пушкину
  (1)
• памятник Екатерине Великой
  (1)
• парадные портреты
  (1)
• парадный портрет
  (1)
• парадный портрет Петра III
  (1)
• пейзаж
  (1)
• Пётр III
  (1)
• пирамида
  (1)
• пирамида Микерина
  (1)
• пирамида Хеопса.
  (1)
• пирамида Хефрена
  (1)
• Пирамиды
  (3)
• площадь Искусств
  (1)
• поздний академизм
  (1)
• Портрет
  (1)
• портрет А.С. Пушкина
  (1)
• портрет графини М.А. Румянцевой
  (1)
• портрет Е.С. Авдулиной
  (1)
• портрет Иды Рубинштейн
  (1)
• портрет императрицы Елизаветы Петровны
  (1)
• портрет Сары Фермор
  (1)
• портрет статс-дамы А.М. Измайловой
  (1)
• Портрет супругов Арнольфини
  (1)
• портретист
  (2)
• портреты
  (2)
• портреты Екатерины II
  (1)
• портреты Петра I
  (1)
• портреты Саскии
  (1)
• портреты светских красавиц
  (1)
• портреты смольнянок
  (1)
• прерафаэлиты
  (1)
• приветствие
  (1)
• придворный живописец
  (1)
• реализм
  (2)
• Рембрандт ван Рейн
  (2)
• Репин И.Е.
  (2)
• Риччи Себастьяно
  (1)
• Рождество Христово
  (1)
• рококо
  (4)
• Рокотов
  (1)
• романтизм
  (2)
• русский классицизм
  (1)
• Русский музей в СПб
  (2)
• русский пейзаж
  (1)
• русский реализм
  (1)
• Санкт-Петербург
  (3)
• саркофаг
  (2)
• Саския ван Эйленбюрх
  (1)
• Северное возрождение
  (2)
• Северное возрождение.
  (1)
• сентиментализм
  (1)
• сердаб
  (1)
• Серов Валентин
  (2)
• скарабей
  (1)
• скульптор М.К. Аникушин.
  (1)
• скульптура
  (2)
• Снофру
  (2)
• список литературы
  (1)
• строительство пирамиды
  (1)
• сфинксы
  (1)
• Таманьо
  (1)
• Титус ван Рейн
  (1)
• учеба в Академии художеств
  (1)
• Ф.С. Журавлёв
  (1)
• фараон
  (4)
• фараон Хеопс
  (1)
• фараоны четвёртой династии
  (1)
• Хеб-сед
  (1)
• Хендрикье Стоффельс
  (1)
• Хеопс
  (4)
• Хефрен
  (1)
• Химеун
  (1)
• Хкдожник-баталист В.В. Верещагин
  (1)
• Хуфу
  (1)
• Чемесов
  (1)
• Чудеса света
  (1)
• Шаляпин
  (1)
• Этьен Фальконе
  (1)
• Юсуповы
  (1)
• Ян ван Эйк
  (4)
• Ян ван Эйк — портретист
  (1)
• XIX век
  (2)
• XV век
  (4)
• XVIII век
  (2)